Andrea Zanzotto
Dessin de Pier Paolo Pasolini
Andrea Zanzotto
Sur la poésie
DIFFRAZIONI, ERITEMI
Eritemi ovunque, causati da fortissime diffrazioni e riverberi relativi a una / partita non-giocata con Carte Trevisane da non esistenti né meglio identificabili giocatori e / ripresa col grandangolare / quasi a fish-eye, / quasi rimorsi a mazzetto / vuoti di memoria a pacchetto / di schede bianche. / Dicerie,
sbattere di sedie, vini foschi sul tavolo.
Osteria della Malanotte. In bosco fosco di tossica
intensissima luce. Partita a tenia, a ossiuro, ad anchilostoma ?
Risalendo la tenia
che / perde / dietro a sé / l’organizzazione /
sviante / delle proglottidi /
Accompagnamento di chitarre erotodemagogiche
Pretesa di narrazione e di ripresa, rubata
a grandangolo.
Detto.
Quel che è detto è maledetto.
Rimescolamento, Vrrrrrrrr di carte in mani esperte.
Sbatterle sul tavolo, a pacchetto.
……………………….
| NON TI FIDAR DI ME SE |
I gravissimi Provveditori
EMO GRITTI RENIER
I famosissimi banditi e predatori,
i lupi pagati cari agli uccisori
se fuor del telletorio uscivano del bosco
| a mangiarsi interi casolari con gente piangente alle finestre | //Dne |
……………… //Dne, quo fugiam ?
| PER UN PUNTO MARTIN |
……………….. E, dietro quello sprone losco
di roccia, abitava il sàntolo più sadico,
e più tonto e più orco, il
Barba Zhucón oggetto di burla atroce,
DIFFRACTIONS, ERYTHÈMES
Des érythèmes partout, occasionnés par de très fortes diffractions et des réverbérations se rapportant à / une partie non-jouée aux Cartes Trévisanes par des joueurs
non-existants ni mieux identifiables / et prise en grand-angle / presqu’en fish-
eye, / des remords presqu’en bouquet / trous de mémoire en paquet / de fiches
blanches. / Commérages, bruits de chaises, vins sombres sur la table.
Auberge de la Malanotte. Dans un bois très sombre, à la lumière
toxiquement intense. Partie en ténia, en oxyure, en ankylostome ?
remontant le ténia
qui / sème derrière soi / l’organisation
déviante / des proglottis /
Accompagnements de guitares érotodémagogiques
Prétention de narration et de prise de vue, volée
en grand-angle
Dit.
Ce qui est dit est maudit.
On rebat, Vrrrrrrrr des cartes en des mains expertes.
Les abattre sur la table en paquet.
…………………….
| DE MOI NE TE FIE SI |
Les très graves Provéditeurs
EMO GRITTI RENIER
les bandits et pillards très illustres,
les loups grassement payés à leurs tueurs
si hors le tellitoire, il sortaient du bois
| pour dévorer des hameaux entiers avec force gens aux fenêtres pleurant | //Dne |
……………… // Dne, quo fugiam ?
| POUR UN POINT MARTIN |
……………….. Et derrière ce louche éperon
rocheux, habitait le parrain le plus sadique,
et le plus monstrueux, le plus sot, le Barba Zhucón
objet d’une atroce farce,
che al posto di frittelle ebbe dalle figliocce
una fazzolettata di caccotte di mulo;
ma non riuscì a vendicarsi penetrando dal buco
dell’acquaio e ingozzò inoltre un intero agoraio…
| E // |
| NON VAL SAPER A CHI HA FORTUNA CONTRA (Teodomiro Dal Negro succ. Prezioso) |
la vecchia danarosa che aveva chissà come
avuto licenza a farsi una villa in bosco
circuendo le più solide norme
e che trescò coi ladri del baule
del conte Renaldin, trovato vuoto
sul greto del gran fiume — non si sa —
vuoto d’un bendidìo di franchi ori e valute:
la mutuante Cian: mistero
che non son mai riuscito a diradare
(in che veste apparisse nell’affare:
ricattatrice, complice, comare?)
(«Gavemo sbalà la vecia»): strozzata
e gettata come la vecchia di spade
via dal mazzo consumatosi a giocare
| non una sola partita ma infinite partite farabutte tutte esemplari Sparsi joni, elettroni di fati |
che qui cercano di riaccozzarsi –
| impudenza, demenza del ricordare | // E |
| SE TI PERDI TUO DANNO |
……………precipitando nella più infima feccia
êê Noli, Dne, iudicare êê
del tempo, dare nella breccia
nel brecciame della vetrata / vortice
dell’Abbazia, poi reimpostarne i seghettati
frammenti di portenti,
L’Arcipriore demonologo [autore, forse, di un
che faceva faville trattatello «Della Prepotenza»]
di parricidio, incesto, stupro e altre mille
favolose perversioni e che quel santo luogo
avea reso ritrovo
di eretici di maghi e di zhisampe
di zombies di sciamani e di assassini
sino a far saltare le relazioni
tra la Repubblica e la Chiesa
qui au lieu des beignets reçut de ses filleules
un mouchoir plein de crottes de mulet ;
mais il ne parvint pas à se venger en passant par le trou de l’évier
et avala tout un aiguillier…
| E // |
| À QUI FORTUNE ADVERSE RIEN NE VAUT DE LE SAVOIR (Teodomiro Dal Negro succ. Prezioso) |
la vieille richarde qui avait, on ne sait comment,
eu licence de se faire bâtir une villa au bois
faisant fi des règlements les plus stricts
et qui eut une liaison avec les voleurs de la malle
du comte Renaldin, retrouvée vide
dans le lit du grand fleuve — on ne sait où —
vide de tout un tas de francs, bijoux et devises :
l’emprunteuse Cian : mystère
que je ne suis jamais parvenu à éclaircir
(quel rôle était le sien dans l’affaire :
maître-chanteur, complice entremetteuse ?)
(“On l’a butée la vioque”) : étranglée
et jetée comme la carte de la mort
hors le paquet de cartes usées par le jeu,
| Non pas une partie seule, mais des parties infinies, crapuleuses, toutes exemplaires Ions épars, électrons de fatums |
Qui tentent de s’acoquiner ici et à nouveau –
| impudence, démence de la souvenance | // Et |
| À TES DEPENS SI TU TE PERDS |
……………tombant dans la plus infime fèce
êê Noli, Dne, iudicare êê
du temps, en collision dans les gravillons,
dans le gravier de la verrière / vortex
de l’Abbaye, puis en recomposer les pans en dents de scie,
fragments de prodiges,
L’Archiprieur démonologue [auteur, semble-t-il, d’un
qui faisait des étincelles petit traité «Della Prepotenza»]
de parricide, inceste, stupre et autre mille
fabuleuses perversions et qui de ce saint lieu
avoit fait un rendez-vous
d’hérétiques, de mages et de pouffiasses,
de zombies, d’assassins, de chamanes
jusqu’à compromettre les relations
entre l’Eglise et la République
che una grandissima contesa
fra loro misero in piedi su chi dovesse giudicarlo —
la davvero saturnina e surreale
Questione Giurisdizionale.
Noli, Dne, quaeso, iudicare.
Di questi e d’altri eventi
— se sono eventi —
[E non facciano ressa allo sportello. Batticuore. Collisioni, collages di malintesi. Partita sospesa. Tatti schifosi. Galateo spiaccicato. Fuggi fuggi. Torna.]
eventi
degni comunque di minuziosissimo riguardo
se si collocheranno nella giusta costellazione
nel mandala allo sportello se cadrà la rimozione
si potrà, col tempo, appurare: — cose del tempo
quando il Montello era un frondoso mare…
E intanti si cerca di adagiarvi quanto
fuori per il mondo resta
(testa e croce, croce e testa)
di sestosenso / terzoochio
rendendolo adeguatamente
tremolo e selvaggio nel soppesare e valutare —
ma come di troppo dolce e infrollita selvaggina —
nel massimo di grandangolare:
ecco è tranciata la bobina
della scorretta endoscopia per entro il dentro-tenia dei tempi
e delle materie grigio-boschive
tranciata dalle prime baionettate
dalle prime smitragliate
sul fondo del cupo cupo tambureggiare
della migliaia e migliaia di cannoni
dallo Stelvio al Mare
qui entamèrent une grandissime dispute
entre elles pour savoir qui devait le juger —
la véritable saturienne et surréelle
Questione Giurisdizionale.
Noli, Dne, quaeso, iudicare.
De ces événements-là et d’autres encore,
— s’il s’agit bien d’événements —
[Et qu’ils ne se bousculent pas au portillon. Battement de cœur. Collisions, collages de malentendus.
Partie suspendue. Touchers dégoûtants. Galaté piétiné. Débandade. Reviens.]
événements
de toutes façons dignes des égards les plus pointilleux
s’ils prennent place dans la bonne constellation
dans la mandala au guichet si le refoulement tombe,
on pourra, le temps aidant, apurer : — choses du temps
lorsque le Montello était une mer de frondaisons…
Et, entre-temps, l’on cherche à y acclimater ce qui
existe épars hors le monde
(pile et face, face et pile)
de sixièmesens / troisièmeœil
pour le rendre suffisamment
frémissant et sauvage dans l’estimation et l’évaluation —
mais comme de gibier trop savoureux et trop frelâté —
au maximum du grand-angle :
voici qu’est tailladée la bobine
de la mauvaise endoscopie dans le dedans-ténia des temps
et des matières gris-sylvestres
tailladée par les premiers coups de baïonnettes,
par les premières mitraillades
sur le fond sombre de tambourinement sombre
des milliers et des milliers de canons
du Stelvio à la Mer
Cette carte fait partie du poème (N.d.T.)
Ce cliché du Bollettino della vittoria clôt le poème qui précède (N.d.T.)
Entretien
Question : La virtuosité stylistique du poème intitulé “Diffractions, érythèmes[1]” m’a frappé. Quel est le sens de cette virtuosité ?
Andrea Zanzotto : Le poème dont vous parlez est plutôt compliqué, difficile, il ne devrait néanmoins absolument pas apparaître incompréhensible. Lorsque nous nous souvenons de quelque chose, nous nous souvenons difficilement des choses avec exactitude, le souvenir flue dans notre esprit un peu comme des nuages, en strates ; nous-mêmes ne pouvons contrôler le flux de nos souvenirs, il arrive souvent que nous soyons happés par le tourbillon d’un souvenir désagréable que nous ne pouvons d’aucune façon mettre à distance de notre cerveau (et c’est la soi-disant obsession ou souvenir obsessionnel). Les souvenirs se présentent selon une loi bien étrange et nous pouvons dire que notre cerveau nous sauve souvent non parce qu’il nous fait nous souvenir, mais bien parce qu’il nous fait oublier. Il me semble que c’est Bergson qui a dit que le cerveau n’est pas l’organe de la mémoire, mais celui de l’oubli. Il y a donc un équilibre qui doit s’établir entre la mémoire et l’oubli. Lorsque quelqu’un écrit des vers, il est très souvent précisément entraîné par un courant souterrain de mémoire personnelle qui, cependant, à bien y regarder, est également la mémoire d’autres individus, celle des gens qui l’entourent, une mémoire étrange, collective. Parfois, il est très difficile de distinguer la mémoire proprement dite de la rêvasserie ; c’est comme un vagabondage, un passage de nuages qui tantôt laissent apparaître une ombre sur la terre, tantôt un soleil aveuglant, celui qui illumine des choses dont nous ne voudrions pas nous souvenir.
Dans ce long poème, j’ai imaginé une sorte de jeu scénique centré un jeu de cartes. Qu’on songe à un individu qui passerait devant un bistrot dans lequel il y a des gens occupés à jouer aux cartes : depuis la rue, on entend le bruit des cartes qu’on mélange abattues sur la table. Le jeu n’est autre que la combinaison ou la décomposition des souvenirs dans notre esprit, non seulement des souvenirs personnels, mais également des souvenirs collectifs. Imaginez encore une pellicule détériorée, pleine de coupures, d’interruptions ; ces accidents représentent le déroulement avec coupures du souvenir, avec une succession rapide de périodes qui peuvent être chronologiquement très éloignées. Ici aussi, dans cette sorte de film, je concentre un parcours historique très long ; nous partons en effet de très loin, lorsque ce bois (qui est réel, même s’il est maintenant largement dévasté) était empli de loups, et à ce point qu’on payait des gens pour les tuer. Des peines très sévères étaient infligées à ceux qui dévastaient les bois, et d’ailleurs, qui y chapardaient, parce qu’ils n’avaient absolument rien à manger, ni de quoi se chauffer. Dans un tel bois, fleurissent des légendes de magiciens étranges comme Barba Zhucón, dont il est question dans le poème, l’oncle Zuccone [Cabochard] (qui est cependant plus malin qu’on ne l’imagine). Ces événements se produisent à une époque très reculée, indéterminée. Puis nous passons à d’autres époques, au xvie siècle au xviie siècle, lorsque dans ce bois il y avait des abbayes très belles, fréquentées par des savants mais qui pouvaient également devenir des refuges pour les brigands, car il existait un droit d’asile dans les lieux consacrés. Il est arrivé qu’au xviie siècle, précisément dans ce bois-là, que l’Abbé du couvent devînt tout droit un chef de bande. La République de Venise voulut le juger et le fit emprisonner, mais le Pape, en appela au principe de la différenciation des tribunaux, en vertu de laquelle, les ecclésiastiques pouvaient être seulement jugés par des ecclésiastiques. Il en naquit une controverse, la soi-disant Questione Giuridizionale [Question juridictionnelle], qui fut bien près de faire éclater une guerre entre le Pape et Venise.
En des temps plus récents aussi, le bois a été le théâtre de faits plus ou moins légendaires, concernant des individus qui vivaient aux marges de la société, qui ne possédaient rien et qui, à cause de leur misère, étaient, hélas, enclins au banditisme. Un épisode très étrange est rappelé : un village entier s’était accordé pour voler un coffre bourré d’argent à un comte des plus avares ; il s’agissait d’une réappropriation collective d’argent qui avait été arraché aux pauvres. Parmi ces gens, il y avait cependant de vrais canailles, lesquelles profitèrent de l’aide dudit village pour voler le coffre, mais qui ensuite faussèrent compagnie à tous les autres pour se réfugier dans une forêt où habitait une mystérieuse vieille, digne d’une fable, une usurière qui prêtait de l’argent à ceux qui entendaient organiser des entreprises délictueuses. C’est à ce stade que la fameuse phrase « Gavemo sbalà la vecia » [« On l’a butée la vioque »] a été prononcée. Le fait est que celle-ci exigeait une part de butin trop importante, ce pourquoi les malfaiteurs l’ont étranglée et « jetée », puis ils ont disparu avec l’argent et n’ont jamais été retrouvés.
Ces événements, qui pourraient devenir un argument de chanson folk à accompagner à la guitare, sont brusquement interrompus par un autre bruit de tonnerre bien plus épouvantable, celui de la guerre.
Dans ce poème, j’ai insisté sur la difficulté qu’il y a à coordonner les souvenirs et à récupérer le passé dans ses moindres détails ; c’est pourquoi, je me suis référé à cette façon de regarder que la vision photographique en grand-angle suppose ; une vision déformante précisément parce qu’elle veut tout inclure. Mais ce qu’il n’est pas possible de capturer et de comprendre, c’est le geste final, absolu et total, de violence, la guerre.
Je m’arrête un moment pour expliquer le titre qui pourrait apparaître peu clair. Il est question de « diffraction », lorsqu’un seul et même rayon lumineux diverge dans de nombreuses directions et gêne le regard, qui voudrait se concentrer sur un point unique de l’histoire, avoir une vision claire et nette. Pourquoi des « érythèmes » ? Nous sommes toujours dans le cadre de lumières qui blessent. L’érythème (qui est notoirement une irritation de la peau, également provoquée par des rayons solaires) est entendu comme une réaction terrible que l’homme peut avoir lorsque, observant de près les faits sous la lumière violente de l’illumination historique, il a presque la sensation d’une brûlure, d’une plaie.
Il y a ensuite l’idée de l’histoire conçue comme quelque chose d’ondoyant et de contradictoire, même si elle peut sembler linéaire. Dans Le Galaté au bois[2], apparaissent souvent des phrases tirées du « Bolletino della vittoria » [Bulletin de la victoire] du 4 novembre 1918[3]. Dans la région où j’habite, qui est celle où ces faits sont survenus, les gens ne les avaient pas seulement vécus, ils avaient également transformé la guerre en une série d’épisodes personnels qui étaient souvent rappelés et transformés en fables ; en outre, les actions les plus extraordinaires avaient été honorées par l’érection d’un grand nombre de cippes, à l’inauguration desquels, nous autres enfants, étions obligés de prendre part. Nous vivions comme au sein d’une sorte de légende funèbre ; comme si nous, qui n’avions pas vécu la guerre parce que nés trop tard, étions contraints de la revivre, presque d’en participer.
Tel est le climat dans lequel est bâti l’ensemble du livre ; le passé et le présent sont toujours revécus en référence à cette tragique expérience. On prétend que l’histoire est une maîtresse de vie, si nous admettons que c’est vrai, c’est une maîtresse inécoutée parce qu’elle enseigne que la violence, la guerre, le sang, n’ont jamais abouti à un quelconque résultat ; et pourtant, il s’en trouve toujours pour penser pouvoir réformer le monde par les armes. Il faut également ajouter qu’au cours du xvie siècle, dans ces mêmes contrées, avait fleuri une grande civilisation, attestée par les villas de Vénétie, où vivaient de grands humanistes, de grands peintres. Il y avait donc un contraste entre la beauté d’un temps passé, au reste très bref, et l’horrible présence de la guerre, qui se prolonge jusqu’à nos jours à travers la destruction de la nature, qui trouve son origine dans le consumérisme. Nous pouvons dire que ce dernier aussi produit des « érythèmes », des plaies et des brûlures.
Cette explication pourra sembler très longue en regard des dimensions du poème ; en effet, le langage poétique présente cette caractéristique essentielle, celle d’être condensé, nous dirions presque « court-circuité », et violent. La violence du langage est nécessaire pour restituer le sentiment de la tragédie inhérent aux événements historiques, presque avec cette même intensité avec laquelle il a été vécu par les protagonistes.
La prétention de reproduire au moyen du mot l’intensité et la complexité du vécu ne se réalise jamais complètement ; d’où les arrêts fréquents, des blocages, des déviations du discours, auxquels correspondent dans le texte les signaux de « circulation interdite », « propriété privée », l’image du fil de fer barbelé, etc.
Q. : Quelle est la fonction des images dans le texte ?
A.Z. : La poésie a beaucoup plus de prétentions qu’il ne semblerait. Quelques poètes disent que la poésie est comme la peinture (Horace le disait déjà), d’autres, au contraire (comme Verlaine), la comparaient à la musique, d’autres encore ont dit qu’elle devrait poursuivre le bien, et nous y inciter, produire des pensées élevées. On pourrait comparer la poésie à cette panthère parfumée dont parle Dante lorsque, dans le De vulgari eloquentia, il affirme que la langue parfaite répand son odeur partout, mais ne se laisse voir nulle part. La poésie présente de nombreux aspects, la voix et la récitation sont essentielles, mais l’aspect visuel est également très important. Songez, par exemple, aux initiales enluminées, qui ont aussi valeur d’illustration, ou aux chants figurés de la poésie gréco-alexandrine, poèmes qui prenaient une forme d’amphores, de coupes, d’ornements divers.
Nous pourrions nous demander si l’aspect dont nous sommes en train de parler ajoute quelque chose à la réalité de la poésie : je ne dirais pas qu’elle ajoute grand-chose, nous devons cependant nous rappeler que cet aspect-là existe aussi et qu’il faut en tenir compte. Dans ce poème de ma main, les petites figures possèdent une valeur de signes de ponctuation : comme un point d’interrogation ou un point d’exclamation signalent un changement du ton de la voix, les figures des coupes, des bâtons, etc., indiquent des changements de tonalité dans un discours qui entend être riche d’un point de vue musical. Ce qui signifie que, dans ce poème, on entre dans la tonalité « bâtons », « coupes », ou « deniers[4] », comme dans une pièce musicale on ouvre en « ré mineur », ou « en do mineur », en « sol majeur », etc. Ce sont des effets qui ont (ou, mieux : qui devraient avoir) tout à la fois un aspect musical et un aspect visuel. Il est difficile de préciser en quoi consiste la tonalité « bâtons », ou la tonalité « coupes », car leur réalisation est confiée à l’interprète… Je citerai quelques exemples : pour l’un, la tonalité « coupes » pourrait se fonder également sur le fait d’« entendre » des gens qui lèvent le coude, qui avalent le liquide à la régalade ; la tonalité « deniers », dans le « ding ding » des pièces de monnaie (qui au reste semble résonner quotidiennement depuis les pages des journaux), tout particulièrement durant ces périodes de crise économique et au cours de laquelle les gouvernements ne tiennent pas leur promesses. Les points de suspension sont un autre signe de ponctuation inhabituel que j’utilise, je ne les dispose cependant pas selon une ligne droite, mais je les fais revenir sur eux-mêmes, pour les laisser presque vagabonder sur la page : ils indiquent un état de suspension de la pensée, mais d’une suspension non linéaire, comme de quelqu’un en train de longuement réfléchir, peut-être marmottant ou sifflotant par devers-soi.
Q. : Comment parvient-on à écrire des vers, à être poète ?
A.Z. : C’est une question justifiée, également parce que les vers que nous écrivons s’avèrent après tout ennuyeux pour une immense majorité. C’est un fait, les lecteurs de poésie ne sont pas nombreux, le peu de poésie qui est lue est lue dans les écoles. Un roman à succès peut atteindre des tirages de 100.000 exemplaires, tandis qu’un livre de vers atteint un tirage d’environ 5.000 exemplaires (mais en édition économique, on peut atteindre 10-15.000 exemplaires). La concentration, l’accumulation des significations et l’ambiguïté du langage poétique provoquent un sentiment d’obscurité qui éloigne les lecteurs. En outre, la prose commune, d’évasion (non celle de grande valeur, qu’il est difficile ou impossible de distinguer de la poésie) peut tabler sur une machine narrative, sur le goût de savoir « comment l’histoire va finir. » En poésie, en revanche, rien ne « va finir » parce que tout recommence. Les livres de poésie sont comme un serpent qui se mord la queue, le début revient dans la fin, le dernier vers est égal au vers initial, ou le rappelle tellement qu’il donne l’idée de quelque chose qui revient sur lui-même, pour indiquer que le signe humain n’est jamais exhaustif, n’est jamais capable de tout dire. Notre discours se brise face à la complexité de l’être, de la réalité ; demeure, malgré tout, le désir d’approfondir la connaissance que nous avons des choses, de rendre sur la page l’embrouillamini de la réalité telle qu’elle est, sans l’édulcorer, sans y introduire des sucreries qui la rendraient plus digestible. Hélas, la réalité nous offre continûment des pierres dans la soupe et le discours poétique lui-même ne peut qu’être parsemé de méchancetés de ce genre ; en revanche, il peut présenter des illuminations, des moments d’élévation qu’on ne retrouve pas dans le discours en prose.
Ce dernier est comme un moyen de communication rapide qui circule sur route, tandis que le discours poétique tend souvent à monter dans la stratosphère et puis à opérer des piqués vertigineux. Il n’a pas de règles, c’est une sorte de mécanisme de communication amphibie, une de ces étranges machines des films de science-fiction : elle va sous l’eau, puis, lorsqu’elle ressort, elle extrait des roues et se traîne, enfin, elle sort également des ailes et s’envole. Comment donc un individu en arrive-t-il à avoir la prétention d’utiliser ce type de discours ? Nous pouvons dire que chacun y parvient en raison d’une disposition personnelle particulière, qui varie beaucoup selon les individus. Si je cherche à me souvenir des expériences qui m’ont poussé à écrire des vers, je dois me reporter à très loin, à lorsque je fréquentais l’école primaire ou, plus loin encore, lorsqu’on me lisait le Corriere dei piccoli, avec les histoires en vers de monsieur Bonaventura et de son million, que vous aussi connaissez peut-être. J’apprenais facilement ces vers par cœur qui me procuraient un sentiment d’euphorie, la joie d’entendre des paroles qui possédaient une musique interne. Les rimes m’enchantaient, la cantilène, des choses toutes profondément liées à l’origine de la poésie. Les cantilènes et les « comptines » des enfants se perdent elles-mêmes dans la nuit des temps, elles correspondent souvent à des exorcismes, à des rituels magiques d’origine préhistorique.
Je me souviens également avoir éprouvé des émotions extraordinaires face à un paysage très beau, à un arbre, à une feuille, à une personne. Lorsque la nature crée quelque chose d’harmonieux, de parfait, elle attire toujours l’attention, une attention que nous pouvons tenir pour contemplative et, dans le même temps, il arrive qu’on se sente poussé à dire, à écrire quelque chose pour louer la belle image qu’on a vue. Il n’est pas vrai que la poésie naisse de la douleur. On dit communément que les poètes sont des individus très éprouvés par la douleur et qu’ils écrivent pour épancher leurs tristesses. On ne peut le nier, mais il faut considérer cet aspect de façon plus approfondie. Les poètes ont une sensibilité particulière pour le fait linguistique, ils entendent beaucoup le chant typique des paroles, ils ont en outre beaucoup de « sensibilité » en général. Puisque dans la vie, hélas, les occasions de tristesse et de frustration, plutôt que les occasions d’exaltation, surviennent plus souvent, le cas le plus fréquent est celui des poètes qui écrivent pour réparer les dommages provoqués à leur psyché par la douleur, et cela, au moyen de ce chant qui devient presque une forme d’« autoenchantement ». Il arrive que certaines de ces petites strophes, comparables aux exorcismes du monde primitif, servent à libérer la douleur non seulement du poète mais également de ces autres qui éventuellement le lisent. À travers une telle attitude, nous percevons comment et combien la fonction de la poésie peut être importante, même si, immédiatement et directement, que cela soit bien clair, elle ne « sert » à rien.
Quand quelqu’un a besoin de faire retour en lui-même, de méditer non seulement avec sa raison mais également avec son cœur, de faire un bilan, il éprouvera probablement le désir d’écrire des vers et il entrera facilement en contact avec tel ou tel autre poète. Car les poètes se comprennent, c’est vrai, à travers des discours critiques, qui sont parfois très approfondis et intéressants, mais qu’on doit comprendre d’abord et avant tout comme une forme de sympathie. Un poète peut également être un génie et ne pas me plaire, tandis que, d’autre part, il y a beaucoup de poètes médiocres qui, peut-être au sein de livres de peu de valeur, ont écrit quatre ou cinq vers pour moi inoubliables. Il me semble incontestable que tout un chacun soit doué d’un instinct poétique, comme le démontrent les nombreux recueils de poèmes écrits par des enfants. Pourquoi les enfants écrivent-ils des poèmes ? Pourquoi se sentent-ils naturellement stimulés dans ce jeu de la langue qui fermente en elle-même et pourquoi, réagissant avec une forte charge émotive à certains aspects parmi les plus beaux de la réalité, veulent-ils exprimer leur joie, comme nous tous, face à un beau spectacle, nous éprouvons le besoin de nous « exclamer » ou d’applaudir. Telles sont quelques-unes des motivations d’ordre général de la poésie, puis chacun possède son histoire personnelle, surtout à notre époque, qui n’est pas facile. Mais quand donc y a-t-il eu des temps faciles ?
Q. : Pour vous, la vie est-elle belle ou laide ?
A.Z. : Elle est suffisamment chargée d’éléments négatifs, dans la vie quotidienne, nombreux sont les de motifs d’insatisfaction, de frustration. De nombreux poètes, la plupart, hélas, ont fini par écrire des poèmes qui se résolvent en plaintes, mais nous ne devons pas oublier que, s’ils ne les avaient pas écrits, ils se seraient peut-être tués. Songeons à Foscolo[5] : il y a eu un moment critique, au cours duquel il s’était trouvé entravé dans le même temps aussi bien sous l’aspect privé, ses sentiments amoureux se heurtaient aux tabous sociaux, que sous l’aspect politique, parce que Bonaparte, qui avait été son idole, avait trahi l’Italie et Venise. Dans cette situation qui semblait sans issue, Foscolo était traversé par une violente impulsion suicidaire, mais une voie de salut lui avait été ouverte par la poésie, d’abord avec les Dernières lettres de Iacopo Ortis et les Sonnets, puis avec Les Sépulcres. Songeons également à la situation bien connue de Giacomo Leopardi, le plus infortuné des poètes. Il y a quelques temps, est paru un petit livre qui avait été publié au siècle dernier, dans lequel un ami de Leopardi, Ranieri, raconte toutes les faiblesses, toutes les mesquineries et les bizarreries dont Leopardi n’était pas dépourvu ; dans ce livre, il est raconté, par exemple, que Leopardi était avide de glaces, qu’il se gavait puérilement de dragées, bonbons, et d’autres choses du même acabit. Il ne s’agit donc pas d’un portrait statuaire, ni héroïque, de Leopardi, mais il nous a présenté le poète tel qu’il était, avec toutes ses maladies et ses défauts. Qu’aurait pu faire d’autre le pauvre Leopardi, affligé d’infirmités à moins de quarante ans dans des conditions telles qu’il ne savait pas même si, d’un jour à l’autre, il serait de ce monde ? À cette époque, il n’y avait pas de médecins qui pussent lui dire avec précisions de quelles maladies il souffrait. Les praticiens lui prescrivaient des régimes, mais un jour l’un disait : « Il faut faire un régime riche en graisses, il faut charger le corps afin de le nourrir. » ; tandis que le lendemain, l’autre lui disait : « Par pitié, suivant un tel régime on passe de vie à trépas, il faut très peu manger. » Pour conclure, il ne savait plus à quel saint se vouer, il obéissait à un médecin un mois, à un autre le mois suivant et finissait par se ficher des prescriptions, et par prendre de petites revanches, presque d’enfant, sur une réalité hostile sous tous ses aspects. Parce que ce Ranieri, et sa sœur à lui (qui se prénommait Paolina), étaient certes des amis chers qui le soutenaient et l’aidaient, mais ils étaient également étouffants, trop anxieux, obsessionnels : il ne faut pas penser que cette cohabitation était un lit de roses. Lorsqu’on raconte dans ce même livre que Leopardi mangeait deux kilogrammes de dragées, l’une après l’autre, nous pouvons le comprendre, ce pouvait être une forme de compensation et, dans le même temps, une tentative de suicide : Giacomo était resté un enfant, un enfant malade. Ce qui n’empêche pas qu’il ait pu écrire des poèmes admirables, lesquels, même s’ils contiennent un message très triste, ont une très belle harmonie, qui constitue un triomphe de vitalité. Leopardi lui-même a écrit en effet que la poésie n’est autre qu’une augmentation, un accroissement de la vitalité : précisément lui qui en avait peu en apparence en avait beaucoup en substance. J’ai pris un cas limite, précisément le plus douloureux, mais il est d’autres poètes, tel Pascoli[6], qui auraient pu avoir une vie tolérable, et suffisamment sereine, s’ils n’avaient été si traumatisés au cours de leur enfance, au point de ne plus parvenir à se rétablir. Pour Pascoli, la mort tragique de son père et la disparition de sa mère, de ses sœurs sont restées des blessures jamais cicatrisées. Pascoli est toujours resté un enfant attaché à sa famille d’origine, il n’est pas parvenu à chercher un autre champ d’affectivité, à décider de fonder une famille. Il est resté l’éternel enfançon et il a également été un grand théoricien de la poésie conçue comme un retour à l’enfance. Je pense que Pascoli a eu presque pour destin de rester perpétuellement dans cette condition-là afin de pouvoir être le grand poète du monde de l’enfance, qui avant lui n’avait jamais été exploré ni représenté avec une telle acuité, avec cette subtilité hors du commun qui le distingue. Les faits personnels, douloureux ou joyeux, vécus par les écrivains répondent presque à un dessein du destin, nous ne devons pas les considérer en eux-mêmes, mais ils doivent toujours être replacés dans le cadre général d’un choix, ou, mieux, d’une décision, dans laquelle il semblerait qu’entrent en jeu des forces supérieures issues de la partie cachée de notre âme, celle qui plonge ses racines dans l’universalité, dans l’inconscient collectif. Nous pouvons parler de destin parce qu’un individu ne sait pas jusqu’à quel point il a suivi des impulsions supérieures à sa propre personne, ou l’a choisi, l’a décidé. Tout fait, tout événement, qui caractérise la vie d’un auteur est remodelé dans un cadre qui, d’une certaine façon, le dépasse, même si le principal intéressé ne s’en rend souvent pas compte, ou refuse de s’en rendre compte et répondra toujours non, croira qu’il mène le jeu.
Andrea Zanzotto, 1986
36 x25,5 cm, encre de Chine sur papier,
par Tullio Pericoli reproduit avec l’aimable permission de l’artiste
Q. : Savoir comment vous avez été reconnu poète, comment vous vous êtes affirmé m’intéresserait.
A.Z. : À dire la vérité, je n’ai jamais beaucoup pensé à une affirmation, sachant bien que la poésie a toujours eu une circulation limitée, exceptée celle des grands poètes comme Dante, L’Arioste, Le Tasse, qui peuvent être qualifiés de poètes populaires parce qu’ils étaient précisément lus par le peuple, tout particulièrement à la campagne, lors des veillées hivernales. La poésie a eu une diffusion populaire lorsqu’elle touchait certains thèmes universels et les présentait avec une immédiateté relative (comme dans le chant de Paolo et Francesca ou dans celui du comte Ugolino), même si après tout, en réalité, seule sa surface se révèle facile et qu’en dessous, il y a un véritable iceberg de complexités. Entre-temps, il est cependant aussi possible de patiner agréablement sur cette surface.
En réalité, quand quelqu’un se met à écrire des vers, il sait que pour un très long temps il écrira pour lui-même et pour le petit groupe d’amis qui auront la patience de le lire. Puis, peu à peu, quelque chose commence à paraître dans les revues de littérature qui publient également des travaux de jeunes gens, de débutants ; ainsi le jeune poète trouve le courage de présenter un petit nombre de poèmes à un éditeur et, si le recueil passe le crible du comité de lecture, il est imprimé.
Les ouvrages de poésie, compte tenu de leur vente limitée, ne procurent pas une rente éditoriale, c’est déjà beaucoup s’ils équilibrent les frais engagés. Il en va au contraire très différemment pour les romans populaires, même si de médiocre valeur littéraire. Liala[7], par exemple, vend 25 millions d’exemplaires par an et gagne des centaines de millions de droits d’auteur. Je ne la déteste cependant pas. Qu’offrons-nous de réellement alternatif aux gens fatigués après une journée de travail, aux jeunes femmes qui passent huit heures dans une filature avec tout le vacarme des métiers à tisser ou dans d’autres situations harassantes, stressantes ? Nous pouvons très bien comprendre leur intérêt pour ces livres qui les transportent un instant dans une sorte de fable rose, au rossolis. Nous ne pouvons pas exiger qu’elles lisent des livres trop absorbants. Certes, dans une société différente, et meilleure, nous devrions faire en sorte que le domaine de la lecture change ; nous devrions activer un autre type d’attention.
La poésie est pleine de prétentions, et même méchante ; quand elle se présente, elle possède un air infantile, mais en enfant exigeant qui entend qu’on s’occupe de lui et qui devient casses-pieds si on ne s’en occupe pas suffisamment. On ne peut pas obliger quelqu’un à lire des poèmes, à l’école elle-même on ne prend pas en compte une juste forme de mémorisation, qui peut seulement découler d’une approche libre et spontanée. On prétend qu’en Angleterre, qu’en Amérique, des milliers de personnes vont écouter les poètes qui chantent leurs chansons ; mais il est nécessaire de distinguer : souvent l’écoute est obtenue par les « auteurs compositeurs » plus que par les poètes. Ginsberg lui-même fait des concerts de ce type, accompagné par un petit groupe musical, et il ne s’agit certes pas de spectacles médiocres ; mais le Ginsberg actuel n’est pas comparable à celui d’il y a vingt ans, lorsqu’il écrivit ses œuvres majeures. Ses textes écrits pour être chantonnés ont beaucoup perdu en concentration. En réalité, les grands poètes américains eux-mêmes ont un public très étroit en regard de l’énorme aire linguistique anglo-saxonne et cela a, hélas, des conséquences parfois tragiques, comme le suicide ou la folie. Sylvia Plath, merveilleuse figure de femme outre que de poète, peut fournir un exemple, qui s’est suicidée à trente ans et dont on est en train de faire maintenant presqu’un emblème, parce que chez elle toutes les tensions du monde moderne se sont accumulées à commencer par celles, si typiques, du fait d’être une femme.
Pour conclure, l’« affirmation » n’existe pas dans l’univers de la poésie ; c’est quelque chose de très vague et de bien incertain, dont on ne peut pas tenir compte. Je souhaite seulement que, sans élever la voix, et sans devenir envahissante, la poésie puisse acquérir un plus grand crédit et un public plus large.
Q. : Vous avez affirmé qu’à l’école on raconte des mensonges ; que vouliez-vous dire ?
A.Z. : La phrase est un tantinet drastique, elle ne doit pas être prise à la lettre. Je n’entends pas dire qu’à l’école on raconte toujours et seulement des mensonges de façon délibérée ; mais que souvent ou bien on y transmet des lieux communs, qui n’ont que peu ou pas affaire avec la réalité, ou elle transmet des vérités partielles, ou passe sous silence ce dont elle devrait parler.
Il suffit de prendre en main les programmes scolaires, qui sont encore ceux d’il y a cinquante ans en arrière, ou certain livres de texte, pour avoir aussitôt envie de les jeter par la fenêtre. Le peu de positif qu’on peut réaliser à l’école dépend seulement de l’initiative, de la sensibilité, de la volonté des enseignants et des étudiants. Les réformes ne sont pas faites parce qu’elles exigent un compromis (politique avant même que culturel) qu’on ne parvient pas à réaliser. Comme je le disais, beaucoup dépend aussi de l’attitude des enseignants.
Je me souviens de la difficulté, ou de l’incapacité, de quelques vieilles figures d’enseignants (de celles qui faisaient apprendre leurs leçons aux élèves en chantonnant) à appliquer les plus petites des réformes qui ont néanmoins été réalisées. Mais je n’ai jamais méprisé ce type d’enseignants, parce qu’il s’agit de gens honnêtes, convaincus de faire leur devoir de cette façon-là ; la responsabilité de cet état de chose incombait à ceux qui auraient eu pour tâche de guider la société dans une juste direction et qui ne l’ont pas fait.
Q. : Y a-t-il un rapport entre les changements dans votre façon d’écrire et ceux de votre manière de vivre ? Parlez-nous un peu de votre vie.
A.Z. : Je pense que ce rapport existe effectivement. Dans mon écriture, on trouve différentes phases, reconductibles à des stimulations culturelles diverses. Un changement de la manière d’écrire exprime également l’insatisfaction pour un type de langage, qui n’est plus approprié pour exprimer certaines réalités nouvelles. Par exemple, j’ai commencé très tôt à m’intéresser à la linguistique puis à la psychanalyse aussi, mais j’ai longtemps tenu ces expériences comme un présupposé pour écrire de la poésie sans les inclure dans la poésie. Leopardi, me disais-je, est un très grand philologue, et nous pouvons également l’envisager comme un psychologue, pourtant ces connaissances-là ne transparaissent que peu dans sa poésie, mais elles sont coordonnées dans des formes de langage très codifiées et relativement statiques.
Par la suite, j’ai changé d’opinion, parce que j’éprouvais le besoin de faire apparaître plus clairement des choses qui étaient auparavant laissées de côté. Cela survint à la suite d’expériences de différents types, quelques-unes très douloureuses comme les mélancolies et les « dépressions nerveuses », qui ont laissé des traces très profondes dans mon écriture ; d’homogène et de rectiligne qu’elle était, elle est devenue toute morcelée, avec des espaces blancs au beau milieu, presque pour indiquer la fatigue éprouvée par qui se mêle d’écrire. Ainsi, là où dans la première phrase une certaine limpidité apparaissait, une certaine obscurité a ensuite prévalu. Ces dernières 10-15 années, ce qui était auparavant un état d’âme angoissant d’individu considérés isolément s’est beaucoup répandu, du fait des contradictions de la société et du fait de sa désagrégation croissante. On peut comprendre pourquoi des obscurités et des choses qui semblent dépourvues de sens s’insinuent au sein des vers. Par exemple, si une bombe atomique explose et réduit simplement l’être humain à une ombre sur un mur (vous souvenez-vous des silhouettes qui seules sont restées imprimées sur les murs après l’explosion d’Hiroshima ?) cela constitue un traumatisme épouvantable, on ne peut pas continuer à vivre et à parler comme si rien n’était arrivé. Alors, ces images affleurent même lorsqu’on parle de choses complètement différentes, comme si quelqu’un avait également ressenti cette explosion en lui et que celle-ci se projetait dans le langage.
L’évolution de ma façon d’écrire est le fruit de ce genre de causes ; donc, une évolution nullement agréable, mais néanmoins nécessaire.
Q. : Vous avez enseigné ; faisiez-vous étudier des poèmes à vos élèves ?
A.Z. : Rarement. Je distribuais quelques livres aux enfants et je les invitais à en extraire un ou deux poèmes, ceux qu’ils aimaient, même de très brefs, de quelques vers à peine. Chacun choisissait les siens et apprenait, peut-être, par cœur les deux ou trois vers qu’il préférait. Puis, je proposais à toute la classe de réciter ces mêmes poèmes en chœur.
La poésie ne doit pas être imposée, elle ne supporte pas de conditions, elle renâcle et rue comme une mule si on l’affronte par la force. Il faut l’approcher avec beaucoup de spontanéité et de liberté, se laisser prendre par le plaisir de certaines douceurs phoniques ; si une pièce plaît, il n’est pas difficile de l’apprendre par cœur. L’enseignant doit recoudre le poème entier autour de ces petits fragments, puis on pourra illustrer la figure de l’auteur, sa mentalité, les problèmes de l’époque à laquelle il a vécu, et parvenir raccorder le tout avec l’actualité. Quelques grands auteurs du passé sont beaucoup plus proches de l’actualité qu’on ne le pense.
La poésie entretient toujours un rapport profond avec les sentiments et elle en restitue souvent la vivacité, la richesse, la complexité. Les sentiments (tout particulièrement l’amour) ne sont pas simples et unidimensionnels ; la poésie exprime mieux que d’autres langages certaines subtilités, certaines nuances.
La consommation que les jeunes gens font des chansons d’amour n’est autre qu’un besoin d’approfondissement et d’enrichissement intérieur qui, hélas, trouve sa satisfaction dans les chansonnettes plutôt que dans la poésie. Je dis hélas, non parce que la chanson soit nécessairement laide et inférieure à la poésie, mais parce que je suis convaincu que la poésie offre un champ de méditation plus complexe, et plus subtil, en regard de la chanson ; qui, actuellement, est en train de se transformer en pure et simple vacarme.
Q. : Que pensez-vous de ce que les critiques ont écrit sur vos poésies ?
A.Z. : Il me semble que, en général, ils ont touché au but, qu’ils ont dit des choses très précises ; mais, d’autre part, je me sens également très différent de la manière dont les critiques m’ont perçu. Souvent des critiques très doués se sont aperçus que j’avais imité Pétrarque, Dante, Leopardi, ou des poètes étrangers. C’est vrai. Mais qu’est la poésie sinon un ensemble d’échos, de voix qui demeurent dans l’atmosphère, ou en nous ? Et nous, sans nous en rendre compte, les répétons. Mais, les répétant, avec notre voix, de quelque façon, nous les modifions.
Je sais beaucoup gré aux critiques du temps qu’ils m’ont consacré pour observer comment la petite machine de mes vers était faite ; cependant, je ne me suis jamais complètement reconnu dans ce qu’ils ont dit, il me semble qu’il y avait quelque chose de plus, de différent. À l’opposé, chaque fois que je relis un de mes poèmes, je m’aperçois que je n’ai pas dit ce que j’aurais voulu dire, que je n’ai jamais complètement atteint mon but ; la panthère parfumée ne se laisse pas attraper, pas même par la queue.
[…]
Q. : De quelle façon composez-vous vos poèmes ?
A.Z. : J’écris avant tout, précisément, lorsque je ne peux pas faire autrement. Écrire n’est pas pour moi un divertissement. C’est une libération, mais également une souffrance ; parce que cette activité implique une confrontation continue avec moi-même. Il m’arrive de fixer, sur un feuillet quelconque qui me tombe sous la main, des annotations rapides, qui sont déjà le noyau d’un poème, ou, encore, des fragments que je développerai plus tard. Cela survient lorsqu’un état d’âme se fait si violent qu’il requiert d’être exprimé. Si ensuite cet état d’âme persiste, j’y reviens parce que je sens que je dois en approfondir la connaissance. De cette manière, la poésie prend peu à peu des contours toujours mieux définis ; mais le processus peut également se prolonger longtemps, des années entières, coupé de longues interruptions. J’écris, puis je fourre le tout dans un tiroir ; très souvent je ne me souviens absolument pas de ce que j’ai écrit et il m’arrive de réécrire les mêmes choses. Cinq ou six ans plus tard, je ressors ces notes ou fragments et je constate qu’ils s’emboîtent les uns dans les autres comme dans un puzzle, qui s’aimantent presque les uns les autres et tendent à former un livre. Le moment de la construction du livre, de son « montage », est important. Un poème placé avant ou après un autre peut changer le sens de l’ensemble.
L’essentiel est, quoi qu’il en soit, qu’il y ait une sorte de nécessité. S’il n’y a pas d’impulsion irrésistible, il vaut mieux éviter d’écrire.
Q. : Pourquoi donc la poésie contemporaine est-elle souvent difficile à comprendre ?
A.Z. : J’accepte cette pointe, parce que les pointes sont utiles. Quoi qu’il en soit, j’espère que vous avez compris que, si je suis çà et là difficile, je le suis de mauvais gré ; c’est une nécessité de l’être, non une volonté d’embrouiller le jeu.
La compréhensibilité se vérifie à différents niveaux. Il y a une compréhensibilité qui se réalise de manière immédiate, mais c’est celle que peut présenter un article de journal. Dans la poésie, il en va autrement, parce qu’elle se transmet à travers une série d’impulsions souterraines, phoniques, rythmiques, etc. Pensez au fil électrique de la lampe qui émet de la lumière, le message lumineux, précisément grâce à la résistance de l’outil. Si je dois transmettre du courant sur une longue distance, j’ai besoin de très gros fils et le courant passe et arrive à destination sans pertes. Si j’utilise, au contraire, des fils d’un très petit diamètre, le courant passe difficilement, il peine et engendre un fait nouveau, la lumière ou la couleur.
C’est ce qui arrive avec la communication poétique, dans laquelle la langue est l’outil. L’excessive condensation des significations, des motifs, la surcharge des informations, peuvent cependant provoquer un « court-circuit », une obscurité par excès, non par défaut.
Les poèmes que j’ai lus me semblent suffisamment faciles, compréhensibles. Ainsi, lorsque parut le recueil qui les contient, une certaine institutrice, alla l’acheter dans la librairie de ma tante et, après l’avoir lu, elle revint lui dire : « Vous savez, madame, on ne comprend pas grand-chose aux poèmes de votre neveu » (phrase que j’ai reportée par la suite dans le long poème intitulé Mystères de la pédagogie). Alors, ma tante, une femme de la vieille école, un peu naïve, en fut très fière et elle répétait à qui voulait l’entendre que les institutrices elles-mêmes ne parvenaient pas à comprendre mes poèmes, lesquels devaient, par conséquent, être d’une profondeur abyssale. Il y a 25-30 ans, ces poèmes semblaient très difficiles ; il peut arriver que d’autres, qui semblent maintenant ardus, avec l’évolution de la culture, l’accroissement de l’information, puissent s’avérer plus accessibles.
Traduit de l’italien par Philippe Di Meo
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.
[1] Cet entretien est paru dans : Bertolucci, Sereni, Zanzotto, Porta, Conte, Cucchi, sulla poesia, conversazioni nelle scuole,a cura di Giuliana Massini e Bruno Rivalta, Parma, Pratiche editrice, 1981. Les questions ont été formulées dans leur écrasante majorité par les élèves, très peu par des professeurs (N.d.T.).
[2] Long poème inclus dans le recueil intitulé : Le Galaté au bois, p. 28-37, traduit de l’italien par Philippe Di Meo, Saint-Nazaire, Arcane 17, 1986.
[3] Cf. p. 15 de cet ensemble, avec la carte de la p. 14, ce cliché conclut le poème, qui ouvre cet entretien, intitulé « Diffractions, érythèmes » (N.d.T.).
[4] Dans les cartes à jouer italiennes les plus répandues, pour le jeu de la scopa et de la briscola, on trouve quatre couleurs : les bâtons (bastoni), les épées (spade), les coupes (coppe) et les deniers (denari) (N.d.T.).
[5] Ugo Foscolo (1778-1827) est un tenant de la littérature italienne néoclassique et romantique qui saura adroitement harmoniser ces deux influences. Son roman épistolaire Les derniers jours de Jacopo Ortis (1802) lui valut une renommée européenne. Une vaste gamme d’intérêts le singularise. Il a été non seulement un chantre du sentiment national italien dans Les Tombeaux (1807) mais également un poète exaltant avec bonheur certain le sublime dans Les Grâces (1815) et un écrivain excentrique dans la lignée de Lawrence Sterne avec Le sixième tome du moi (posthume). Mêlant recherche littéraire et poétique et idéaux politiques, sa vie fut mouvementée. Il mourut exilé à Londres (N.d.T.).
[6] Giovanni Pascoli (1855-1912) est, avec Gabriele D’Annunzio, le poète italien le plus original de son temps. Des circonstances biographiques douloureuses le distinguent aussi. Son père fut en effet assassiné lorsque le poète avait douze ans. Cet épisode marqua profondément l’homme et le poète. Il vécut le plus clair de sa vie avec ses deux sœurs. Il a élaboré une poétique de l’« enfantelet » (fanciullino). Sa poésie tend à évoquer le quotidien souvent en résonance avec l’enfance. Antirhétorique, il n’appartient à aucune école. Il fut aussi un éminent poète de langue latine remportant treize fois médaillé au concours de poésie latine d’Amsterdam. Parmi d’autres, il a exercé une influence non négligeable sur Pier Paolo Pasolini et Andrea Zanzotto (N.d.T.).
[7] Liala est le pseudonyme d’Amalia Liana Negretti Odescalchi (1897–1995), romancière italienne auteur de romans populaires qui connurent un succès extraordinaire tout au long du xxe siècle. Elle doit son pseudonyme à Gabriele D’Annunzio, qui voulait que son nom de plume fît référence à une aile (ala en italien), au plan orthographique inclus (N.d.T.).