Jacques Ancet
Entretien avec Serge Martin
Serge Martin : Tout d’abord, te dire, Jacques, combien tes livres et ton amitié m’ont accompagné et m’ont fait tenir face à tout ce qui, dans ce monde et dans le monde des Lettres, comme on dit, empêche à la fois l’écoute et la résonance, la liberté et la communauté. Je le dis très ouvertement : heureusement qu’il y a des œuvres comme la tienne pour vivre, pour lire, pour écrire, pour penser. Je fais référence à ta situation : éthique et politique d’une forte discrétion mais d’un aussi fort engagement à suivre une voie – mais voix conviendrait mieux – qui n’assure de rien, qui a même été le plus souvent à contre-époque alors même qu’en la relisant, les années ayant passé, on est étonné par leur acuité sur le contemporain et par leur force doublement articulée à une grande connaissance des traditions et à une pensée du contemporain le plus vif. Ma première interrogation consisterait à revoir avec toi ce qui m’apparaît comme une leçon de vie à destination de nos amis plus jeunes qui veulent lire, écrire : comment se tenir dans le contemporain pour faire vivre l’écriture poétique ? Et pour être plus explicite, d’autant que la revue qui nous accueille l’affiche dès son titre : comment construire une nudité de la relation dans et par le langage quand le contemporain ne cesse de promouvoir les postures et autres costumes ? comment rester libre, y compris de ses propres atavismes ? comment écrire des poèmes libres quand le contemporain exige des ralliements, des étiquetages, des emballages ?
Jacques Ancet : Ta question – ta gerbe de questions – m’embarrasse un peu. Pour la raison, sans doute, que ce qui t’apparaît clairement dans ma démarche ne m’est pas du tout clair. Puisque, en effet, je ne suis sûr que d’une chose, c’est d’avoir suivi et de suivre toujours une voie qui, comme tu le dis, « n’assure de rien ». Mais, en même temps, et paradoxalement, j’ai toujours eu soif de comprendre. Et, pourtant, plus je croyais comprendre, moins je comprenais. Peut-être parce que cette nécessité obscure et tenace qui pousse à écrire ne relève d’aucune connaissance, d’aucune théorie. C’est pourquoi ce « contemporain » dont tu parles, au moins en France, m’a toujours donné l’impression de vouloir mettre en pratique une certain nombre d’idées préconçues sur ce que n’est pas et sur ce que doit être la poésie, alors qu’elle n’est pas affaire de « préceptes mais de postceptes » comme disait Unamuno. Autrement dit, la poésie, je ne sais pas ce que c’est puisque, oui, elle n’existe pas. En tout cas, pour ma part, je ne l’ai jamais rencontrée. Ce que j’ai rencontré ce sont des textes – poèmes, récits, romans, essais, etc… – qui tous, à un moment ou à un autre, m’ont augmenté, m’ont donné le sentiment d’être plus et autre chose que ce que je suis habituellement. Or, à chaque fois, cela passait par une intensité d’écriture que j’appellerais volontiers « poétique », si l’on entend par là une densité de langage telle que c’était comme si un autre corps « touchait » le mien, le transformait de son passage. La poésie, si malgré tout, on veut utiliser ce mot, ce serait l’entre des genres, ce qui les traverse, les unit et, par là, met en cause leur existence.Ce qui expliquerait pourquoi j’ai toujours aimé les lisières, les intervalles, les zones franches, et pourquoi tous mes textes, même s’ils relèvent, apparemment, de tel ou tel genre particulier, participent en fait d’un seul et même mouvement d’écriture qui ne cesse de faire signe vers ce lieu sans lieu où quelque chose s’achève et commence à la fois. Territoire vide – nu – où « postures et costumes » s’évaporent dans la nudité du non savoir. Où tous les discours, prises de position, manifestes, anathèmes, lieux communs hardiment proclamés, ne sonnent même plus faux puisqu’on ne les entend plus.
Ceci dit, cette notion de « contemporain » me semble très ambiguë. Ceux qui la revendiquent et s’en prévalent, avec la valeur ajoutée d’un « extrême » très mode, ne représentent qu’une infime minorité dans l’infinie profondeur du présent en train de se faire. Je dirais donc que mon véritable contemporain, c’est celui qui me fait vivre le présent à travers son propre présent. De ce point de vue, le terme perd sa valeur chronologique. Combien de voix soi-disant « contemporaines » ne m’offrent que du déjà pensé, du déjà dit, du déjà exhibé – l’inanité d’une absence, quand d’autres, physiquement disparues depuis longtemps ou non, m’accompagnent toujours de leur présence obsédante. Je pense, pour n’en citer que quelques-uns, à Bashô, à Jean de la Croix, à Rimbaud, à Reverdy, à Faulkner ou à Ritsos… Alors, faire vivre le poème dans le contemporain auto-proclamé, c’est habiter le contemporain toujours vivant de toutes ces présences. Pour le distinguer, je lui garderais le beau nom de modernité, au sens où Baudelaire entendait par là la fusion du permanent et du transitoire, de ce qui demeure et de ce qui passe. Et ce qui demeure, c’est précisément le présent. Se tenir dans le contemporain pour y faire vivre le poème, c’est se tenir non pas dans l‘actualité qui est ce qui vieillit le plus vite, mais dans ce présent toujours recommencé.
Or, vivre le présent, c’est vivre une forme d’amnésie. Oublier ce qu’on sait, ce dont on se souvient, ce qu’on espère, pour habiter le surgissement perpétuel de ce qui naît – indissolublement un sujet, un langage et un monde. La liberté est là : dans cette présence totale, dans cette convergence, dans cette rencontre du corps, du désir et des choses où intérieur et extérieur n’existent plus, ne sont plus qu’un même mouvement d’apparition que j’appelle le réel.
Enfin, « rester libre, y compris de ses propres atavismes », cela suppose une prise de distance. En l’occurrence, c’est la traduction qui me l’a apportée. Cette lecture-écriture où ma propre altérité rencontre celle de l’autre… Mais nous y reviendrons, je pense…
S.M. : Revenons-y immédiatement. Car je crois bien qu’il y a une manière physique propre à quelques uns – je pense à James Sacré – de s’éloigner de la scène française : tu as choisi (été choisi par) certaines œuvres en langue espagnole pour te « décentrer » – mais de centre même linguistique y en a-t-il pour un « locuteur », même si en France l’héritage centralisateur est lourd jusque dans la sociologie poétique contemporaine – ou plutôt pour accroître, intensifier, faire opérer la relation au principe même de l’écriture, du mouvement de la parole dans tes écrits. Peux-tu m’éclairer plus précisément sur les deux dimensions de cette expérience – voire d’autres dimensions que je n’apercevrais pas :
– la spécificité du domaine hispanique et des auteurs qui constituent ton corpus de traducteur mais aussi de lecteur en regard d’autres relations qu’ont d’autres écrivains français avec tel domaine – anglais ou nord-américain, russe…
– la transformation qu’opère cette activité de traducteur sur ton écriture : mais de ce point de vue, quelle continuité établir entre ton écriture traductière et celle qui porte ta seule signature ? Ce qui engage d’ailleurs cette autre question : au fond, toute écriture n’est-elle pas réénonciation à condition d’entendre dans ce terme ce que Montaigne ajoutait : « j’y veux du mien » ?
J.A. : Je n’ai pas choisi de me « décentrer ». La chose s’est faite tout naturellement, étant donné qu’entrer dans une autre langue, c’est entrer dans une autre description du monde –– une autre réalité. Pour l’Espagne, cette réalité est elle-même multiple puisque tributaire de sa relation aux autres cultures qui la fondent : essentiellement les cultures juive, arabe, chrétienne et européenne. Mais, en même temps, cette relation est ambiguë : à la culture métisse de l’Espagne des trois religions, s’oppose la culture de la pureté et de l’intolérance de l’Espagne catholique et impériale qui, puissance hégémonique au XVIe siècle, se coupe très vite de la modernité européenne pour, au fil d’une décadence de trois siècles, s’enfermer dans un isolement dont, si l’on excepte, au XXe siècle, la brève parenthèse de la seconde République (1931-1936), elle ne sortira qu’en 1976, avec l’après-franquisme et ce qu’on appelle la Transition.
Un double mouvement d’ouverture et de fermeture ne cesse donc de traverser la culture et la poésie espagnoles. À l’intérieur du Siècle d’Or lui-même, au plus oriental des poètes occidentaux, à celui qui recueille le triple héritage juif, arabe et christiano-européen, je veux parler de Jean de la Croix, s’oppose, par exemple, le pessimisme baroque et réactionnaire d’un Quevedo. Au Siècle d’Or, trois siècles de décadence. À cette décadence, la renaissance de la fin du XIXe siècle, avec le « modernismo » importé d’Amérique par Rubén Darío et les grands poètes de la génération de 1898, Miguel de Unamuno, Antonio Machado et Juan Ramón Jiménez, qui ouvrent enfin l’Espagne à l’Europe. À l’extraordinaire floraison de la génération de 1927 (Pedro Salinas, Jorge Guillén, Emilio Prados, Federico García Lorca, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Luis Cernuda, etc.), s’opposent les trente cinq ans de désert culturel du franquisme qui ont laissé des traces profondes et auxquelles seules quelques puissantes individualités ont réussi à échapper dans la seconde moitié du XXe siècle. Jaime Gil de Biedma, Claudio Rodríguez, enfin traduit en France[1] ou Francisco Brines, par exemple ; et, surtout, José Ángel Valente et Antonio Gamoneda, qui ont pris au même moment (autour de 1975) un tournant dont leur poésie se trouve radicalement transformée. Et aujourd’hui, encore, au repli sur soi et au provincialisme anti-européen d’un courant vaguement réaliste qui fait long feu, s’opposent un certain nombre de voix qui tentent de renouer avec l’héritage poétique européen et avec les grands exemples de la poésie hispano-américaine, laquelle, avant 1936, avec le Nicaraguayen Rubén Darío, les Chiliens Vicente Huidobro et Pablo Neruda et le Péruvien César Vallejo a nourri en grande partie la vitalité de la poésie espagnole de l’époque.
D’ailleurs, plus que de la il faudrait parler des traditions européennes. Je pense aux deux grands courants qui la traversent depuis le XVIe siècle : celui de l’analogie et celui de la méditation. Le premier, très ancien, et sa vision du monde comme système de signes qui se répondent et correspondent à travers le prisme de l’image, est à l’origine du romantisme, du symbolisme et du surréalisme ; le second, plus récent, où fusionnent sentir et penser – « Sens la pensée et pense le sentiment », lance Unamuno – s’enracine dans les courants mystiques et baroques, se développe avec les Métaphysiques anglais, puis, au XIXe siècle, avec Leopardi, Wordsworth, Coleridge ou Broowning et donne, au XXe, les grands poèmes de Rilke, de Yeats, d’Unamuno, d’Eliot et de Cernuda, pour ne citer que quelques noms significatifs. Cette tradition traverse la poésie espagnole peut-être de manière plus profonde que la poésie française essentiellement liée à celle de l’analogie. Curieusement, – et ce n’est pas un choix délibéré – j’ai donné une place égale à ces deux courants en traduisant quelques-uns parmi les poètes les plus représentatifs de chacun d’entre eux : l’analogie avec Ramón Gómez de la Serna, Vicente Aleixandre, Xavier Villaurrutia et Antonio Gamoneda, et la méditation avec Juan de la Cruz, Luis Cernuda et José Ángel Valente. Mais si Valente et Gamoneda me semblent incontournables dans l’Espagne d’aujourd’hui, c’est parce que, de surcroît, ils témoignent, chacun à leur manière, d’un moment charnière de l’histoire de leur pays, où tout un passé de douleur mais aussi de solidarité et d’espoir s’efface devant un futur inquiétant : celui du capitalisme avancé et de la mondialisation.
Or, cette situation – et c’est peut-être pourquoi elle nous concerne aussi –, malgré sa spécificité, n’est pas propre à l’Espagne. Elle est celle de notre monde pris entre un passé révolu et un avenir que les nouvelles technologies et, en particulier, l’informatique, rendent à la fois exaltant et inquiétant. Nous sommes, mutatis mutandi, dans une conjoncture analogue à celle des mystiques du XVIe, pris, eux aussi, entre l’écroulement de tout un univers et le surgissement d’un autre, celui tout aussi exaltant et inquiétant des découvertes géographiques, scientifiques, techniques de l’époque et du capitalisme naissant. Les valeurs des générations précédentes se désagrègent. Ils se retrouvent seuls, déshérités, réduits à ce présent qui désormais est lié à la mort. Ce présent est la scène exiguë sur laquelle se joue à la fois leur fin, écrite dans les faits, et la possibilité d’un autre commencement. N’en sommes-nous pas exactement là, nous aussi ? Sur le fil d’un présent qui n’a plus d’autre assurance que le corps et son langage comme en témoigne, chez nous, l’œuvre exemplaire de Bernard Noël.
Chez Valente et Gamoneda, je retrouve le même mouvement de rétraction et donc de résistance. Le premier passe du poème comme exercice de méditation dans la ligne de Cernuda au poème comme exercice de disparition, comme visée de ce point zéro où, à l’exemple des mystiques, tout s’annule et resurgit dans l’éclat du langage comme à l’état naissant ; le second, d’une pratique du poème comme célébration ou dénonciation à une pratique de confusion des genres dans laquelle l’image, comme chez Trakl ou Lorca, dont il est proche, devient le foyer hallucinant d’une vision tragique où sa voix, parce qu’elle affronte l’expérience de la mort, s’engloutit pour resurgir, elle aussi, transfigurée. Chez l’un comme chez l’autre, l’écriture poétique est éprouvée et pensée comme incarnation, physique du langage – comme rentrée en matière. L’acte poétique n’est pas subordonné au vécu, à l’« expérience », dont il serait l’expression ou la transposition. Il est la transformation de l’expérience en événement. Un événement de langage qui est avènement conjoint d’une parole et d’un monde.
Ceci dit, parler de l’influence que peut avoir mon activité de traducteur sur mon écriture, c’est mal poser le problème, et c’est pourquoi tu te reprends aussitôt en parlant de « continuité entre [mon] écriture traductière et celle qui porte [ma] seule signature ». « Continuité », en effet puisque ces deux activités sont une seule et même activité : celle d’une écriture qui, sous deux angles différents, trouve sa source dans la même énergie pulsionnelle et tend vers un même horizon mouvant qui m’échappe à mesure que j’avance. Si je parle de deux angles différents c’est que, comme je l’ai souvent expliqué, dans les deux activités les mêmes forces, les mêmes éléments de base s’organisent et se développent de manière opposée. Si écrire part de l’inconnu, d’une sorte de tension obscure et vacante qui, dans l’élan de son développement incontrôlé, aboutit au premier jet d’un texte qui peut, ensuite, être plus consciemment repris et réécrit, traduire part, au contraire, d’une base parfaitement connue (l’original) et donc de tout un travail conscient et minutieux d’analyse qui ne trouve pourtant son aboutissement que si, oubliant tout ce qu’il sait, le traducteur réinvestit le texte de toute la puissance de cette énergie pulsionnelle qui était à l’origine du texte de création – que s’il en devient proprement l’auteur. Dans les deux cas le sujet de l’écriture est le même sujet et la traduction, comme le texte, est le lieu de son apparition en même temps que la trace de son passage. C’est pourquoi écrire et traduire sont, pour moi, inséparables et ne cessent de se travailler l’un l’autre.
C’est ainsi, par exemple, que je n’aurais jamais traduit comme je l’ai fait Le livre muet[2] de Ramón Gómez de la Serna si je n’avais écrit auparavant les quatre livres du cycle Obéissance au vent[3]. En effet, lorsque André Dimanche m’a proposé ce travail, il m’a suffi de la lecture de quelques pages pour me rendre compte que ce long texte continu, qui n’est ni roman, ni poème, ni essai, ni autobiographie et qui est tout cela à la fois, que cet extraordinaire flux verbal qui prend en écharpe dans son élan rythmique le poudroiement du monde intérieur et extérieur pour en faire un seul et même mouvement d’écriture, je l’avais en quelque sorte déjà écrit soixante ans plus tôt et qu’il ne me restait plus qu’à le réinvestir de toute l’énergie dont il était chargé. Inversement, je crois que l’exploration entreprise depuis une dizaine d’années des formes fixes impaires a son origine dans ma traduction des grands poèmes de Jean de la Croix écrits, je le rappelle dans une forme, la lira, où alternent hendécasyllabes et heptasyllabes.
Alors, oui, si traduire, c’est réénoncer, c’est-à-dire faire résonner la voix de l’autre dans sa propre voix, autrement dit, la restituer en la transformant – il y a là tout le paradoxe de la traduction –, écrire c’est aussi, et dans la mesure où tout écrivain est fait de ceux qui le précèdent et l’accompagnent, faire entendre sa voix dans leurs voix, c’est-à-dire, dans un même mouvement, avec elles et contre elles.
S.M. : Tu as parlé du « poudroiement du monde extérieur et intérieur » chez Ramon Gomez de la Serna et on pourrait parler du « poudroiement » qui est souvent le mouvement de la parole dans ton écriture. Je veux parler de cette tension que tu ne cesses de maintenir entre une volubilité de la nomination souvent prosaïque qui semble s’apparenter à une recherche impossible du réel et une retenue de la suggestion souvent métaphorique qui ouvre cette même recherche au cœur du langage, comme si le langage était ce réel. Car paradoxalement la volubilité se renverse dans cette retenue ou cette retenue devient volubile dans le mouvement énonciatif qui revient sans cesse dans ton écriture : l’épellation devient appel et cet appel se fait interminable. Cette scintillation de la poussière n’est-elle pas une métaphore active de ton écriture ? D’aucuns la tireraient vers un matérialisme lucrécien quand d’autres la verseraient à l’aune d’une métaphysique phénoménologique. Accepterais-tu la suggestion d’une poétique du divin sachant que la poétique c’est l’attention la plus forte à l’historicité radicale du langage ?
J.A. : Oui, les particules de poussière en mouvement sur lesquelles scintillent la lumière qui en même temps les rend visibles… Ce pourrait être, en effet, une bonne métaphore de ce travail de nomination et de suggestion dont tu parles. J’ai toujours eu un besoin physique de nomination. D’abord, sans doute, pour nourrir le mouvement de l’écriture mais, surtout, parce que cette désignation multipliée semblait pouvoir révéler au bout du compte le mystère infiniment simple de la présence. Infiniment simple et infiniment complexe puisque toutes ces choses qui montrent et à la fois cachent ce qui les porte et dont elles ne sont qu’une manifestation délimitée, partielle, sont en même temps des mots. Autrement dit, je n’y accède jamais qu’à travers le prisme de mon langage, donc de ma culture, de mon histoire. Je ne les vois jamais comme elles sont – si tant est qu’elles soient –, mais comme ma langue me les impose à travers une description qui m’habite dès ma naissance. Cette description, à laquelle je donne le nom de « réalité », j’écris avec et contre elle. À la recherche de ce qui la fonde et la déborde infiniment. De ce qui ne peut qu’être appréhendé négativement, comme le vent dans le mouvement des branches, et que j’appelle, d’un synonyme qui souligne leur interdépendance, le « réel ». Non pas, donc, une transcendance, mais une immanence.
Or, nommer, énumérer les choses du monde, c’est les mettre en mouvement dans un élan d’écriture qui est passage d’une présence. Du coup, cette nomination perd son statut représentatif. Dire : il y a ça, et ça, et ça… revient à dire ça n’est ni ça, ni ça, ni ça… On n’est plus dans de l’objectif, du représenté, mais dans du subjectif – dans du mouvant. On n’est plus dans l’arrêté de la désignation mais dans l’emportement de ce qui est « entre », de ce qui relie. La perception qui est elle-même nomination – je perçois toujours déjà des mots – s’en trouve elle aussi mise en mouvement et fait signe vers cet imperceptible qui est là sans être assignable à aucun être, aucun objet déterminé. De ce point de vue, on pourrait dire que le réel est une subjectivation de la réalité.
Matérialisme lucrécien ? Métaphysique phénoménologique ? Je n’en sais rien. Ce ne sont là que des étiquettes, mais s’il fallait vraiment en choisir une, c’est sans hésiter la première que je choisirais. Par contre je suis sensible à ta suggestion d’une « poétique du divin », même si, sur le moment, elle m’a dérouté. Car, bien entendu, il faut savoir ce qu’on met sous ce mot. Tel quel, ce terme de « divin » peut surprendre. En tout cas, moi, il me gêne si je ne précise pas aussitôt qu’il ne faut pas le confondre avec ce « sacré » dont on nous rebat aujourd’hui les oreilles. Non, le divin n’est pas le sacré. C’en est même le contraire. Pour reprendre les thèses de María Zambrano dont je viens de traduire le grand livre, L’homme et le divin[4], si le sacré est la pullulation chaotique non pas de l’ « être » qui n’existe pas encore, mais du « il y a », du plein obscur et compact du dehors au sein duquel l’homme se trouve perdu, en proie à des forces épouvantables parce qu’il ne peut les nommer, le divin est cette ouverture introduite par la poésie avec l’invention des dieux, dont les figures de lumière circonscrites dans leurs formes et leurs attributions vont permettre, avec la prise de distance qu’ils rendent possible, l’apparition de l’espace, du temps, des choses et du monde. À l’origine d’un embryon de liberté et de conscience, ces images lumineuses conduisent à la pensée et à la philosophie. Autrement dit, le divin est une clarté levante : celle du langage, de la conscience, et de l’histoire. En un mot, celle de l’humain. Il est la projection de l’indéfini du temps qui s’ouvre, ne cesse de s’ouvrir…
En ce sens, écrire, ce serait entrer dans cette lumière, dans l’inconnu de cet indéfini qui ne s’offre que dans le présent de l’écriture. En éprouver, parfois, l’« illumination profane », comme dit Benjamin. Mais en ôtant à ces grands mots leur majuscule. Car tout ne relève le plus souvent que d’une effervescence minuscule, quotidienne, toujours incertaine, évasive et, en même temps, sûre d’elle-même, comme me semble l’évoquer le début de L’imperceptible : « C’est là. Ça n’a pas d’images. / C’est un souffle dans les heures, / un instant comme arrêté, / on ne sait pas, presque rien. » Alors, peut-être ne s’agit-il, plus modestement, que de l’expérience du surgissement de quelque chose comme du désir dans le langage. De cette intensité qui en fait une force, une énergie. Oui, un langage désirant. Ce serait, après tout, une assez bonne définition du poème.
S.M. : Ce « langage désirant » m’invite à te demander ce qui dans ton écriture – et c’est pour moi certainement sa spécificité – permet de le tenir, ce « langage désirant », à hauteur d’un commencement toujours actif. Je m’explique un peu. Cette Obéissance au vent qui t’a engagé dans ce que tu appelles des « proses » auxquelles on peut joindre tous les « récits » (entre autres, de l’arbre comme de la montagne plus récent[5]), n’est-elle pas un défi à la narration dans la conception traditionnelle, y compris contemporaine de ce terme ? Défi parce que tu y contestes dans la pratique l’assignation du récit à une temporalité linéaire qui irait quels qu’en soient les méandres et les formes d’une origine à une fin, ainsi qu’à une homogénéité unitaire du sujet – qu’il soit « personnage » ou « je ». Bref, tu mets les « proses » au même régime que tes « poèmes », dont certains titres disent explicitement ce qu’ils font tous : Le jour n’en finit pas ou L’heure qu’il est. Tu rappelles d’ailleurs dans tes Chutes le mot de Pasternak qui voulait « une prose en action et non en récit ». Il me semble donc que, tant avec les « proses » qu’avec les vers, tu vises cette « prose en action ». Autrement dit, ton lyrisme qu’il soit dans le bougé de tes récits (« j’écris sur une page d’air où tu glisses te confondant aux nuages qui passent[6] ») ou l’inconnu de tes poèmes (« C’est là. Personne ne sait. / On oublie jusqu’à son nom[7] »), ton lyrisme n’est-il pas avant tout une « épopée de la voix » – pour reprendre à notre ami Henri Meschonnic. Cette dimension épique du « langage désirant » n’a-t-elle pas alors une fonction critique décisive, non au sens de déclaration critique, mais bien de faculté critique (Fondane) dans et par l’écriture et la lecture. Cette « faculté critique » à l’œuvre ouvrant d’ailleurs à une politique et une éthique du récit que j’aimerais que tu précises, par exemple, en te suggérant de rebondir sur ce passage tout récent qui me semble suggérer une utopie de la relation toujours au cœur de ton écrire : « Et, comme alors quelque chose bouge en moi. Ou quelqu’un. Aux lisières, toujours, et qui attend »…
J.A. : Tes questions contestent, elles aussi, la pratique d’une temporalité linéaire ! Elles sont un véritable feu d’artifice auquel j’ai bien du mal à faire face, mais qui me donne, au moins, la possibilité de choisir mes entrées au gré des humeurs du moment…
« Une épopée de la voix », donc. Si « l’épopée – disait Alain – c’est de ne pas savoir où l’on va », comme plus j’avance et moins je sais, alors, oui, je peux dire que je suis en pleine épopée ! De ce point de vue, mon écriture est de plus en plus la « chronique d’un égarement », pour reprendre le titre d’un livre encore inédit qui prolonge, effectivement, les autres titres que tu cites : Le jour n’en finit pas, L’heure qu’il est…. Je crois que le journal est vraiment au centre de mon travail actuel. Non pas au sens d’un compte rendu de ce qui m’arrive dans ma vie quotidienne ou d’une réflexion sur les événements du monde qui m’entoure, mais au sens où écrire, pour moi, c’est écrire le jour. Ce mystère de l’événement du présent toujours recommencé dont j’ai parlé plus haut. Mais, sans oublier, comme je l’ai écrit autrefois dans Le Silence des chiens, qu’« écrire le jour est un travail du noir », que toute clarté n’est qu’une clarté conquise sur l’ombre qui nous cerne et qu’il n’y a pas de jour sans nuit. J’écris tourné vers la lumière depuis toutes ces ténèbres qui me hantent. Le Silence des chiens en est sans doute l’exemple le plus évident, mais il y en a d’autres. Et ceux qui veulent me réduire à une poésie du silence, du presque rien, de la délicatesse, m’ont mal lu, sans doute faute d’avoir pu accéder à certains livres épuisés ou parce qu’ils confondent la politique dans l’écriture avec les manifestes et déclarations d’intentions. Or, l’enfer du poème, du récit ou de tout autre genre est pavé de bonnes intentions. Puisque écrire n’est pas de l’ordre de l’intention, du préconçu, mais de l’acte, lequel ne se prépare pas, ne se décide pas, mais se fait.
Il s’ensuit que le récit, le roman – la prose – participe de la même écriture que le poème, de cette « prose en action » dont tu parles et qui est, je le rappelle, une définition donnée par Pasternak de la poésie : « La poésie, dit-il, est la prose en action et non pas en récit ». Autrement dit, ce qui la conduit, ça n’est pas la narration avec tout ce qu’elle peut avoir de figuratif, de linéaire et d’en partie prédéterminée, mais le mouvement qui la porte – sa « tension de transfert », ajoute-t-il –, cette intensité désirante dont il a été question. Toute forme d’écriture est donc traversée par cette énergie issue d’une « profondeur obscure où les mots sont des actions » (Faulkner), laquelle suscite dans le texte ces sortes d’épiphanies, ces sortes de recommencements successifs où, à chaque fois, le sujet et le monde semblent se réinventer. Il s’ensuit, pour moi, une incapacité à pratiquer la narration linéaire. Toutes les fois que je m’y suis essayé, le texte avorte au bout de quelques pages, enlisé dans les sables de l’ennui. C’est qu’il allait vers une fin alors que ce que je souhaitais, c’était aller vers des recommencements qui n’ont jamais de fin. À l’image de Don Quichotte,un livre fait de recommencements, d’épisodes répétitifs dans lesquels à chaque fois le désir frustré renaît de ses cendres. C’est pourquoi un texte dont les phrases s’enchaînent selon une linéarité horizontale, sans profondeur, me tombe des mains. Sauf lorsqu’il s’agit de certains types de récits appartenant à des genres bien précis, comme le roman populaire (Gustave Le Roux) ou le roman noir (James Ellroy, Denis Lehane…), par exemple, dont la fin est l’un des ingrédients essentiels.
Quant à la phrase que tu cites pour finir, elle a trait, je crois au désir, encore, à l’enfance et au sujet. Le désir : un mouvement, une tension : quelque chose bouge, quelqu’un attend. « Comme alors », oui. Comme dans l’enfance. Puisque pour le désir et pour l’enfant le temps n’existe pas. Tout cela se passe, entre un instant et un autre, un état et un autre, un mot et un autre, « aux lisières, toujours », en ce lieu sans lieu de l’apparition et des métamorphoses. Et ce qui pourrait apparaître là, c’est, comme le dit si bien Mallarmé, ce « latent compagnon qui en moi accomplit d’exister », ce quelque chose ou ce quelqu’un qui ne se fait que dans le travail d’écriture, qui est en même temps l’objet d’une attente et lui-même attente, ouverture au temps, à son inaccomplissement infini.
S.M. : Ce qui m’évoque la citation que tu fais dans tes Chutes de Montaigne, « Je ne peins pas l’être, je peins le passage ». Elle me permet d’entendre ce « latent compagnon » qui fait la voix de ton écriture et que je placerais sous le signe de ce « on cherche quelqu’un » qui titre un de tes livres avec La Dernière phrase. Car j’entendrais le « passage » de Montaigne comme effectivement une valeur-définition de ses Essais et je n’hésiterais pas à te situer dans ce sillage : oui ! celui des Essais ! Pourquoi ? Non pour des traits formels ou alors les « essais » perdraient leur valeur éthique jusque dans leur lecture. Parce que cette « recherche » est bien celle de la relation dans et par le langage, de la relation comme passage d’un sujet ou peut-être même du sujet, du passage d’être (et non de l’être !), du devenir sujet par un autre sujet, de l’inaccompli radical de tout sujet. Mais mon écoute n’entendrait pas précisément ce que tu fais si je n’ajoutais aussitôt que « quelqu’un se retire ». J’en arrive à ma question : que tu écrives récits, poèmes ou traductions, est-ce que cette relation que l’écrire invente n’engage pas, plus qu’à une réciprocité, à un don qui ne dépend d’aucun retour ? Ce qui engage autant une éthique qu’une politique de l’écrire et du lire inséparablement : ce « sans retour » (Tsvetaïeva) de la relation inséparablement langagière-amoureuse. Et alors une telle attitude de l’écrire, du lire, constituerait comme une condition même du poème, de la relation, de l’amour – jusque dans sa politique qui conjoint l’intime et la société. Je pense précisément, mais il me faudrait évoquer bien d’autres de tes textes – évoquer aussi ton « on compte parce que compter rassure » (dans La Dernière phrase), à ce poème de À Schubert et autres élégies : « Tu as ouvert la fenêtre : / (…) / Alors tu ne vois pas, tu / ne sais pas. Un homme siffle. / Le poème s’est perdu, / l’aiguille pour repriser / le trou qui bâille. Les mots / sont tombés, éparpillés / là, en bas, petits cailloux / jetés il y a longtemps, / – ou alors, non, c’est si près. (…) » J’aime beaucoup cette confusion – il faudrait dire ce renversement – du temps et de l’espace qui en fait non des catégories cosmiques ou culturelles arrêtées mais des expériences infinies du poème qui invente une voix-relation dans les deux sens, du relié et du relaté.
J.A. : Oui, parce qu’il invente une relation à l’inconnu, l’acte d’écrire ne peut engager aucune réciprocité, aucun retour. Le passage est intransitif. Il est un élan vers. Et dans ce mouvement même la venue indissoluble d’une figure et d’un monde à l’état naissant. Je n’écris pas pour : pour raconter, pour décrire, pour communiquer, établir un dialogue, etc. J’écris par : par impossibilité de faire autrement, par passion, au sens où je subis quelque chose qui me déborde, par désir, par saisissement… Et ce qui me saisit, c’est cet apparaître qui fait de moi un autre. Alors, plus que « chercher quelqu’un», écrire c’est « trouver quelqu’un », ce « latent compagnon », justement, qui ne se fait que dans les mots et pas ailleurs. Un double sans visage, anonyme dont la voix est pleine d’un silence bruissant de voix. Ecrire, aimer, sont peut-être un seul et même mouvement de perte de soi et d’apparition, dans ce vide laissé par l’identité, d’une altérité qui éveille celle de l’autre, lecteur ou être aimé. De l’autre de soi à l’autre de l’autre s’établit un rapport qui est moins de réciprocité que de transfert. Oui, « passage d’être », comme tu dis, devenir sujet qui suppose toujours qu’un autre le devienne à son tour. Sans quoi rien ne (se) passerait. Aucun saisissement, aucune émotion. Nul ne sortirait jamais de cette clôture narcisssique sur soi-même qu’on prend souvent pour de la poésie.
J’aime l’extrait de A Schubert et autres élégies que tu cites. Peut-être pour d’autres raisons que toi. Plus personnelles, plus intimes, même. Il est tiré d’une élégie écrite à la mort de Thierry Metz que j’avais rencontré pour une lecture commune à Poitiers, en 1996. Nous avions passé l’après-midi à nous promener et à bavarder et, le soir, sans nous être concertés, nous avons lu ensemble, alternant et enchevêtrant nos textes dans un duo très émouvant tout traversé d’échos et d’harmoniques. Quelque chose s’était passé entre nous. Je ne saurais dire quoi, exactement. Ce qu’on appelle une rencontre, au sens fort du terme ? Une coïncidence ? Depuis, ses textes n’ont cessé de me bouleverser. Je pense, entre autres, à L’homme qui penche[8], ce journal écrit en hôpital psychiatrique, où je lis cette phrase datée du 29 novembre 1996, que je peux m’empêcher de recevoir comme une confidence qu’il m’adresse peu de temps avant de mourir : « L’imperceptible est notre seule et souriante complicité ». Toujours est-il qu’à la nouvelle de son suicide, ce livre m’a hanté et, l’espace de quelques vers, je suis devenu moi aussi « l’homme qui penche », au bord de tomber, à ce moment où plus rien ne reste que ce glissement insensible du corps vers le vide, où plus rien ne peut le retenir, pas même le poème, « l’aiguille pour repriser le trou qui bâille », puisque « les mots/ sont tombés éparpillés /là, en bas, petits cailloux / jetés il y a longtemps »… Dans cette enfance perdue, peut-être, que l’adulte soudain rejoint dans un dernier éclair avant de s’enfoncer dans la terre « comme une fourche dans les roses ». C’est vrai, espace et temps se confondent, dans cette expérience du poème où de « l’homme qui penche » je deviens « l’homme qui tombe »… Trop d’émotion m’éloigne peut-être de tes questions. À cause de ces vers que tu cites, et que sur le moment je n’ai pas reconnus, comme si un autre les avait écrits… D’ailleurs, n’était-ce pas vraiment un autre ?
Direction de la Revue : Béatrice Bonhomme et Hervé Bosio
[1]. Don de l’ébriété, traduit et présenté par Laurence Breysse, préface d’Antonio Gamoneda, Arfuyen, 2007.
[2]. André Dimanche, 1998.
[3]. L’incessant, La mémoire des visages, Le silence des chiens, La tendresse.
[4]. José Corti, 2006.
[5]. Image et récit de l’arbre et des saisons et La Ligne de crête.
[6]. La Mémoire des visages, p. 139.
[7]. L’Imperceptible, p. 27 – il faudrait citer tout le poème.
[8]. Opales/Pleine page, 1996-1997.