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NU(e)39             ESTHER TELLERMANN

Patrick Née

Entretien avec Esther Tellermann

     Patrick Née. Dans un précédent entretien avec Anne Malaprade paru dans Le Nouveau Recueil, à plusieurs reprises vous recadrez la teneur des questions posées du point de vue fondamental du rythme et du son – avant toute considération sémantique ou thématique véhiculée par les mots. Évoquant le « geste » du poète que vous comparez à celui du peintre (mais en soulignant à quel point il est, lui, trop souvent méconnu comme tel), c’est à la « magie de ce geste » que vous attribuez toute la « puissance du vers – d’être rythme et son », avec « ses capacités infinies de résonance » (p. 165) ; ou encore, vous indiquez qu’au cœur du désir d’écriture en vers, « ce sont des fragments de la terre que le poème tente d’habiter par le son et le rythme » (p. 168). Par ailleurs, dans Pangéia (p. 73), vous écrivez magnifiquement : « Quand la lumière devient son / et défait l’ordre de lecture / ‘tu dois habiter’ » (où s’entend l’écho de l’habiter en poète, le grand mot d’ordre hölderlinien, qui trouverait là son site dans une illumination par l’oreille) ; et plus loin dans le même recueil (p. 92) : « Ne sommes-nous pas retenus / entre un son ? », comme si le son en lui-même déjà ouvrait au pays où l’on pourrait vivre – selon cette fois un écho goethéen (celui de la chanson de Mignon). Et dès votre premier recueil (Première apparition avec épaisseur, 1986, p. 49), le voir apparaissait dépendant de l’ouïr d’où provient l’écrire: « Tu montais plus haut que les toits / sentant la poussée du dire ». Dans toutes ces occurrences, l’attention première est ici déportée du visible (que saisit la peinture) à l’audible (que capte la poésie), selon un Ut musica poesis qui prime sur la tradition mimétique occidentale instituée par Simonide de Céos puis Horace, et relayée parmi les modernes par une pratique purement visuelle de l’inscription sur la page, qui passe pour un rythme (mais coupé du son) : la voix serait alors à nouveau première dans ce qui se donne comme parole – à l’encontre de la vulgate derridienne qui aurait voulu la voir censurant l’écriture et proclamer le primat du graphein dans le signe.

     N’est-ce pas ce que vous avez en esprit lorsque vous déclarez, dans l’entretien cité (p. 171), que ce n’est pas « de [votre] fait » que s’est imposée la « forme » de vos vers (par un travail visuel de découpe textuelle), mais que c’est « la forme qui [vous] a choisie » (où il faudrait entendre avant tout la forme sonore) ?

     Esther Tellermann. Je vous dirai tout d’abord la difficulté que j’ai à insérer mes remarques dans vos questions, qui sont de véritables analyses. Car du poème, qui surgit et se donne comme fini, vous me demandez de comprendre les procédures ; or elles sont inconscientes d’elles-mêmes. Comment l’acte poétique pourrait-il advenir autrement, dans son énigme et son efficace ?

     C’est au moment où le poème se donne dans un geste vers un au-delà de ce qui a déjà été écrit – dans un mouvement de la main pour inscrire littéralement une pulsation singulière – que se nouent le rythme et les sons d’une langue, selon un hasard que l’on peut nommer pensée. Ce serait plutôt la suture momentanée du sensible, de la perception et d’une énigme inédite, accueillie dans son rapport à la langue par le sujet qui écrit ; avec ce que ce rapport a d’impur, de fondamentalement lié au corps et à la sexualité.

     Le vers qui surgit s’impose au détour d’un paysage vu, d’une ligne de lumière, d’une silhouette entr’aperçue, et répond à cette nécessité : donner sens à des fragments du vivre, retenir ces fragments, les sceller par le pouvoir de la langue – ce pouvoir de retenir une présence déjà disparue. La langue dans le poème vient façonner la rencontre d’une encoche, d’une entame dans vos souvenirs avec l’infini du réel, son impossible à dire. Ceci ne signifie pas que le vers est indifférent au sens ou à la thématique. Mais il en renouvelle les résonances, pour avoir laissé parler une voix qui donne au poème sa configuration.

     Songez à Racine qui accole, dans un parallélisme sublime, à la matité sonore du mot « nuit » le jeu sur les [e] muets qu’imposent les adjectifs « cruelle » et « éternelle » – un jeu qui vient littéralement ouvrir la nuit, donner l’illusion de sa lumière. C’est la trouvaille poétique de Racine, la trouvaille du poète, qui déplace un simple signifiant hors de sa charge discursive, de son sens usé, pour faire entendre sa reprise par une voix qui porte ce sens à la hauteur du mythe. La trouvaille poétique apprend au sujet qui écrit dans un après-coup. Avec le recul de vingt années, depuis Première apparition avec épaisseur jusqu’à Terre exacte, je crois avoir simplement cherché à travers le poème à interroger l’énigme de la vérité toujours dérobée du vivre.

     Cette vérité s’est donnée par fragments, comme initiation à une éthique, à un accueil de l’autre. Votre propre langue qui ouvre à cet accueil, c’est cela l’autre. En effet la consistance du poème se substitue alors aux narrations discursives de l’ego. L’ego s’efface pour laisser émerger le sujet de la parole. Advient ici un futur antérieur : cela aura eu lieu dans le moment de l’écriture, dans une exactitude impuissante à circonscrire le réel qui, pourtant, vient là s’inscrire en un jeu de lettres. Mais ces dernières ne sont que la trace d’un événement insaisissable, celui de la présence d’un sujet au monde. Le poème est témoin, dans l’étroitesse de son acte, dans son action restreinte, d’un sens fracturé, défaillant. C’est cette vérité défaillante qui pense le poète, l’excède, excède la prose quotidienne de son ego, sa rancœur, son ressentiment face à un innommable déserté par les dieux. Dieu même ne suffit plus à recouvrir ce reste que l’homme contemporain voudrait maîtriser. L’augmentation des consommations ou frustrations de masse participe d’un spectacle social propre à réduire ce reste organisateur du désir humain.

     En ce sens, après Hölderlin, le poème contemporain reste épiphanique mais d’un trou dans le sens, d’une place vide. Épiphanie donc du désir humain. Est-ce cela aussi, le son : un reste qui se supporte d’une voix – ne serait-ce que d’une voix intérieure, silencieuse. Ce que la métaphysique désignait comme « être » n’est, dans le poème, que la vibration du silence. Je pense aux autoportraits de Rembrandt qui font entendre une telle vibration : c’est elle qui vous regarde. Vous analysez vous-même, dans vos travaux sur Yves Bonnefoy, les liens dialectiques entre le visible et l’invisible au sein de la mimésis. J’ai peu écrit à partir de la peinture. Peut-être ne pouvais-je redoubler ce qui était là dit. J’ai plutôt cherché à entendre ce qui dans le pouvoir de la langue pouvait faire advenir, par le biais de la syncope du vers, l’énigme de ce qui ne pourrait jamais être dit – tout en tentant de saisir, dans la formule, l’effraction du réel, le nouage du réel à une parole.

     C’est le sens probablement du titre Terre exacte : celui de l’avènement possible d’une parole humaine qui accepte sa division. En ce sens l’angoisse mallarméenne n’est pas à mes yeux un mouvement négatif. Par la désorientation qu’elle induit, elle oblige au déplacement. Ce dernier va se jouer dans l’espace du poème, dans ses fractures, ses blancs. Le blanc qui fracture les poèmes que j’ai livrés est en effet une transcription du souffle, d’une pause de la voix. J’ai cependant besoin du visible pour aller vers le son – mais d’un visible brut, illisible en quelque sorte, qui contient toute sa violence encore, et son énigme. Le rapport momentané entre ce qui est vu et la matière langagière voudra être saisi dans la fulgurance du vers. Cette matière est bien sûr composée d’un tissu infini, mais troué, de la mémoire inconsciente des grands textes écrits : Racine, Hugo, Baudelaire, Celan… Tous ces vers oubliés ne sont-ils pas aussi des voix qui viennent infléchir celle qu’on dira vôtre ? C’est bien dans le bruissement de ces voix poétiques, dans un tissu déjà tramé, qu’on ajoute peut-être un fil… Certains poètes veulent défaire le mythe de l’inspiration, qui réside dans le fait de se laisser porter par une voix autre. Ils ont préféré la fabrique du vers. Mais ce qui fait la force des plus grands, c’est le mystère d’une voix singulière entendue comme une nécessité. C’est dire qu’à contenir en elle le cri et le silence, elle peut enfin être entendue.

     Patrick Née. J’aimerais tout de même que nous rentrions précisément dans la fabrique du vers, et de son éventuelle évolution au cours des sept recueils qui, à ce jour, jalonnent l’itinéraire de votre œuvre. On doit tout d’abord souligner qu’ils sont toujours hétérométriques, et faisant alterner irrégulièrement mètres pairs et impairs– ce qui n’est certes pas rare dans la prosodie contemporaine, mais qui déjà constitue tout de même une donnée fondamentale de votre sensibilité. On ne peut ensuite que constater plusieurs constantes prosodiques, en des vers qui, du côté des rythmes pairs, privilégient le décasyllabe, l’octosyllabe et l’hexasyllabe (voire des mètres encore plus courts, j’y reviendrai), au détriment de l’alexandrin, dont on observe la quasi disparition à partir de Pangéia (1996). On en trouvait pourtant encore de loin en loin dans Distance de fuite (1993) : ainsi, à l’incipit, « Une terre barrée / de trois feuilles luisantes » (p. 21), « On pouvait calculer / la distance perdue », ou encore « Une mère portée / dans un pays qui brûle » (p. 55) – voire, en position seconde ou finale, « selon la partition / du juste et de l’injuste » (p. 37) et « chute et mélancolie / aux balcons de damas » (p. 58). Ne témoignaient-ils pas alors d’une allégeance sonore à l’un des poètes que vous admirez le plus – Racine ? Mais Pangéia ne compte qu’un dodécasyllabe (à distinguer de l’alexandrin) à 5+7 : « Nous sommes allés / vers le creux et le cratère », p. 72 – alors même que cette forme n’était pas rare dans Première apparition avec épaisseur (ainsi : « Elle appelait / l’odeur fa/de dessous les arbres », 4+3+5, p. 19 ; ou : « Le temps avait la lenteur / d’avant le sommeil », 7+5, p. 13). Et Guerre extrême ne compte pour sa part qu’une citation d’un alexandrin d’Aragon (« Voyageurs, vos burnous / tournent dans les sablons »), succédant à un sur-alexandrin de 14 syllabes du même auteur (« Voyageurs, vous avez / le goût de l’infini, // sans doute », 6+6+2) : ne serait-ce pas pour vider ironiquement l’ancien exotisme romantique de toute validité ? Encre plus rouge, enfin, entérine cette évolution de fond. Pourquoi donc votre prosodie s’est-elle désormais comme resserrée sur les rythmes les plus brefs (allant jusqu’à l’alternance de trisyllabes, dissyllabes et monosyllabes, ainsi dans Pangéia, p. 95 : « S’érodent / votre odeur / vos ongles / […] / Centre et ce / non / bleu ») ?

     Esther Tellermann. Je ne peux rien ajouter à votre analyse très précieuse, qui m’enseigne ; mais comme je vous le disais, je ne suis pas de ceux qui fabriquent le vers : je me demanderais plutôt ce que le vers fabrique. Car dès lors qu’il est écrit, le poème ne m’appartient plus. J’ai évidemment remarqué que le nombre de syllabes se réduisait au fil du temps dans mes vers – était-ce dû à la taille de mes petits carnets, que je glisse dans ma poche lors de mes voyages ? Dans Terre exacte, j’ai senti que j’allais au plus extrême du dénuement du vers, tout en accroissant son lyrisme. Je me suis dit que je ne pourrais pas aller plus loin dans ce qui peut chanter encore au plus près d’un seul son. C’était comme si j’approchais à chaque fois un son dernier : le rythme unaire se donnealors comme le battement du cœur. La poésie n’est pas éthérée, c’est de la chair, de la sexualité – certains disent « de la boue ».

     Dans un vers d’une syllabe, peut-on faire résonner l’alexandrin de Racine ? La mélopée racinienne tient sa splendeur d’une déhiscence retenue. Il y a dans l’éternité de la nuit imaginée par Bérénice celle du triomphe de son amant, de son apothéose, et l’annonce de la perte de l’héroïne : « Songe, songe Céphise à cette nuit cruelle / Qui fut pour tout un peuple une nuit éternelle ». Ces vers qui vous reviennent de façon lancinante sont certes musicaux, mais c’est leur sens – qui est rythme – qui vous hante. Le monosyllabe « fut », ce passé simple d’être, fait irruption dans l’alexandrin ; par son absolu, il marque comme d’un sceau la vision, l’imaginaire du réel du destin de l’homme.

     Tout se passe comme si les sons de « fut » et de « nuit » martelaient la vanité des mètres les plus amples. C’est là qu’éclate pour moi la magie particulière de l’alexandrin de Racine et de Baudelaire, une magie qui impressionne fortement le vers qui me vient – même le plus bref. C’est sans doute ce que je cherche dans le mètre bref : enserrer la puissance de la langue. Si je cite le vers d’Aragon, c’est bien sûr avec distanciation. Mais tout geste d’écriture possèdepeu ou prou en lui cette folie de penser enserrer la puissance de la langue. Encre plus rouge n’échappe pas à cette illusion romantique. Il faut être dans l’illusion pour écrire. Je pense souvent à « l’illusion-Hugo », la plus formidable, parce que le génie du poète fait de l’illusion une vérité. Une vérité-folie qui fait du poème en vers ou en prose le miroir de l’infini des possibles de la langue.

     Les vers qui me viennent sont un modeste hommage à l’ampleur de l’exploration d’un poète comme celui-là. Hugo a inventé le vers impair dans le vers pair, le vers libre dans le vers régulier. Il a alterné dans sa prosodie tous les possibles métriques. Je respecte infiniment le romantisme.

     Il faut croire pour écrire, croire que l’art est une procédure de vérité. Il procède dans le noir de l’énigme, il déplace les sens convenus pour aller à l’aveugle vers des sentiers neufs. Ce qui innerve une part de la poésie contemporaine est toujours de l’ordre de la posture romantique. Le « goût de l’infini », le refus de l’imagination ou du jeu sur la langue, pour dans la lignée de Heidegger et de Nietzsche (comme l’analysent Philippe Lacoue-Labarthe et Alain Badiou) « livr[er] le poème au tremblement de la finitude ». Mais bien sûr cette posture après Paul Celan ne peut qu’être mise à distance, ironisée comme vous le dites. Peut-on se faire le témoin du tragique du destin de l’homme en l’absence de Dieu ? Vous analysez vous-même dans la position d’Yves Bonnefoy l’accueil d’un sacré qui serait strictement humain : celui d’une finitude partagée. C’est peut-être le sens que l’on peut donner à ce qui n’est donc pas une « fabrique du vers », mais une « croyance » quand bien même elle serait ironisée : pouvoir dans le monosyllabe réduire l’infinitude du réel – toucher un impossible.

     Patrick Née. Voilà qui pose, au-delà du statut de l’alexandrin, plusieurs questions de scansion, et au premier chef celle du [e] caduc articulé : dont il me semble que, comme pour tous les poètes du primat du sonore sur le visuel, il vous est cher, et que vous n’avez nulle intention de l’abolir au profit d’une diction prétendument moderniste de prose. Cela pose aussi bien, pour tous les mètres à la limite du pair et de l’impair (décasyllabes ou ennéasyllabes, octosyllabes ou heptasyllabes, hexasyllabes ou pentasyllabes, etc.), les questions subséquentes du choix ou non de la diérèse dans la réalisation sonore du vers (qui articule une voyelle surnuméraire) ; ou, à l’inverse, du choix de la césure épique (qui abolit l’articulation du [e] caduc) : dans le cas de ce vers initial de Distance de fuite (p. 44), scandera-t-on un décasyllabe à 5/5 avec césure lyrique : « Une tente blanch(e) / balaie nos brûlures » ? Ou privilégiera-t-on, à la lecture, l’effet de cassure et de boiteux de l’impair ?

     Esther Tellermann. Tout poème implique la voix, celle-ci implique donc la lecture. Si j’entends silencieusement une voix lorsque j’écris, le poème n’est pour moi fini que lorsqu’il a été passé au crible de la lecture orale. Lorsque j’écris, je relis chaque soir la séquence à voix haute. À Paris j’enregistre l’ensemble. Je l’écoute une ou plusieurs fois. Quelques mois plus tard j’écouterai à nouveau cet ensemble avec la mise à distance du jugement. Puis vient la frappe des manuscrits : les blancs comme la ponctuation sont dictés par le souffle de la lecture, les pauses de la voix.

     Les livres qui se succèdent rythment ce qu’on peut comparer à un parcours initiatique. C’est comme si chaque livre me donnait un peu plus à entendre le sens (ou le non-sens) d’une vie. Peut-être cette vie ne tient-elle qu’à une césure ? à l’articulation d’une lettre ou pas ? Vous citez ce vers de Pangéia : « Une tente blanch(e) / balaie nos brûlures » ; vous me demandez comment l’on doit le lire, sachant bien que la lecture – qu’implique l’écriture – est un choix. Je garderais quant à moi la fluidité du vers pair et l’amuïssement du [e] de « blanche », mais ma lecture disparaîtra dans une voix autre, celle du lecteur. Cependant j’aime le terme de « césure épique ». Il semble caractériser dans l’après-coup ce que je cherche dans l’écriture : je tends à me séparer, m’absenter, pour entendre dans la langue un destin universel. Il y a bien césure – d’avec l’illusion d’une vérité pleine. Et c’est dans cette césure qui troue la vérité que réside le tragique de la vie humaine.

     Dans la poésie, comme vous le remarquez avec le [e] caduc, cette césure est un suspens à l’intérieur du son. Le poème est très proche de la musique. Il tient d’un tissage entre des intervalles de sons, ou de leur vibration. Si je prononce « Eurydice » par exemple, je joue avec la durée ; s’il surgit alors un complément de détermination (« d’Afrique », par exemple), j’ajoute de la couleur à la couleur, du mythe au mythe, du présent au passé. J’actualise la durée. On peut entendre cela dans Terre exacte. Le suspens qu’impliquent les [e] muets neutralisent la précision imaginaire qu’induit la notion d’exactitude. Le temps troue la vérité.

     Patrick Née. Allant dans le même sens, tout se passe comme si l’ancienne articulation entre mètre et syntaxe qui commandait à leur concordance ou leur discordance dans le vers – mais dépendait de patrons métriques réguliers abandonnés par l’usage contemporain du vers libre – se trouvait en quelque sorte rejouée par un ensemble de traits qui ressortissent en apparence à la seule syntaxe, en ce qu’elle présente de contractions. Je veux tout d’abord parler des nombreuses ellipses (dont je ne prendrai d’exemples qu’issus d’Encre plus rouge) : du déterminant pour le substantif (« Nous racontions les plaintes / mains à bouche », p. 110), du sujet pour le verbe (« Sommes captifs », à l’incipit, p. 170), du second membre négatif pour la négation (« Quoi sombre et ne s’éveille », p. 178), du groupe verbal pour un second complément verbal (« afin de préserver les signes obscurs / les blocs », p. 159) ou pour une structure attributive (« où il ranima / nous / exclus l’un de l’autre », p. 153). Je pense ensuite aux structures d’apposition différée, rendues possibles par ce système de contractions internes au vers, auxquelles elles opposent leur principe de liaison d’un vers à l’autre et au-delà (ainsi, toujours dans Encre plus rouge, p. 81 : « Mais êtes / divisé / en craie / ongles / sépales / désirable comme / armées défaites », où « désirable » ne peut qu’être apposé à « divisé » – lui-même attribut du « vous » sous-entendu dans « êtes » – par delà trois vers intermédiaires). S’agit-il là de l’héritage de Mallarmé – lui qui pourtant a passé, avec son Coup de dés, pour le promoteur d’une pure visualisation du rythme sur la page ?

     Esther Tellermann. Le rythme, le souffle dans la poésie imposent la syntaxe. Dans le vers libre en effet, cette syntaxe peut se réduire, se brouiller, imploser. Le vers libre permet probablement vis-à-vis de la grammaire ce que permet l’abstraction picturale vis-à-vis de la représentation. Il peut l’interroger, la transgresser – encore que ce dernier terme me gêne, puisque toute dérogation à sa règle y renvoie encore. C’est ce qu’indique votre question, et c’est ce qui rend la poésie difficilement traduisible – la poésie contemporaine bien plus encore, malgré son apparente simplification syntaxique.

     Vous parlez de « contractions ». J’aime aussi ce terme pour sa dénotation corporelle et sexuelle. Le rythme est une pulsation. On peut remarquer comment un sujet marche, respire, halète, etc. La poésie est plus en rapport avec cette pulsation que la prose. Les enfants aiment la poésie : etce sont souvent ceux qui ont le plus de difficultés avec la syntaxe qui l’aiment, l’entendent, l’écrivent. Probablement y entendent-ils une pulsation refoulée sous la discursivité habituelle du langage.

     La poésie a toujours posé question à la philosophie ; je ne pense pas seulement à Platon, Hegel, Nietzsche ou Heidegger, mais aux contemporains, Philippe Lacoue-Labarthe, Jean-Luc Nancy ou Alain Badiou par exemple. Pourquoi ce jeu sur la discursivité ? Chacun note la marque de la subjectivité dans la poésie, ce dont la philosophie veut se déprendre pour atteindre à l’universalité du concept. Il me semble que ces « contractions » syntaxiques, ces ellipses que vous analysez, sont l’impression de la subjectivité en tant qu’elle se donne comme pulsation. C’est sans doute la seule vérité que le poème atteint : une pulsation comme la traversée du corps par le langage.

     Peut-être le langage l’emporte alors sur la langue et ses règles. Ces règles, je les ai retrouvées par le biais d’une prose, celle d’Une odeur humaine : cette fois, elles me portaient en quelque sorte. La seule distance que j’ai pu prendre alors avec ellesa consisté dans leur ironisation : c’est une expérience aussi, que je voudrais poursuivre. L’écoute de la grammaire vous mène en effet irrémédiablement vers toutes les conventions discursives, les topoï littéraires ; je m’en amusais, dans la douceur ou la violence.

     Pour en revenir au poème, et à l’expérience de Mallarmé : redonner sa juste place au langage dans une formule qui noue l’énigme du sujet à l’énigme du monde, c’est donner sa place au blanc, au silence. Là où la métaphore donne un surcroît de sens, le blanc prélève du sens. Il est un arrêt dans la course aux significations. Voilà ce qu’enseigne aussi Mallarmé : qu’il revient à la poésie d’écrire ce silence. Au-delà de la chose désignée par le mot, il faut entendre dans le crépitement des sons accolés quelque chose qui ne peut être dit et qui palpite. C’est le vide que toute désignation du monde souligne pour échouer dans son projet totalisant.

     Cela participe à mon sens de ce sentiment du Beau dégagé par l’œuvre : la quasi matérialité donnée à un vide, un innommable – dans l’immobilité saisie par Vermeer ou le tremblé de Rembrandt, dans le noir sur noir de Rothko, le blanc sur blanc de Malevitch. Peu importe la chose représentée, déclare l’art contemporain. Tout aussi bien qu’une robe d’Infante, une pomme peut enserrer un vide, et c’est le vide qui vous regarde. Les contractions et ellipses dont vous parlez voudraient peut-être atteindre à ce vide-là. La syntaxe viendrait à être collapsée, tendue vers un impossible à dire.

     Patrick Née. Une telle syntaxe entraîne la suppression de toutes sortes de béquilles qui assureraient le lecteur d’un système de référenciation fiable des pronoms personnels, dépourvus de toute ambiguïté. Tel n’est pas le cas d’une poésie qui ne se préoccupe nullement de logifier discursivement ses instances locutrices. Pourquoi ces surgissements constants d’un « vous » allocutif, dont le lecteur ne peut décider vraiment s’il s’agit d’un dédoublement interne du « je » (qui s’adresserait à lui-même en discours intérieur), ou d’une instance externe ? ou encore ces passages sans explication donnée d’un régime de récit (à la troisième personne) à un régime de discours (à la seconde personne) – toutes caractéristiques qui ne concernent pas seulement l’usage des vers, mais aussi bien la prose narrative d’Une odeur humaine, où règne la plus grande instabilité énonciative ?

     Esther Tellermann. Dans « Andromaque, je pense à vous », qui est « je », qui est « vous », quel est le nom invoqué ? Il y a toujours une instance externe qui parle dans le « je » de l’énonciation : c’est l’inconscient. Lacan montre comment l’inconscient n’est pas intérieur au sujet, mais lui est extérieur. « Andromaque », comme le « vous », désigne celui qui écrit, cet autre qui parle en lui. Celui qui écrit connaît l’expérience du dédoublement, du « Je est un autre » ; et laisser parler cet autre en lui, c’est faire l’expérience d’un vacillement de l’identité, d’une dépersonnalisation fugace propre à accueillir la mémoire collective portée par la langue. Cela peut être un son, un mot, une citation, une odeur, toujours la fugacité d’une rencontre oubliée et retrouvée ; la poésie travaille ces blancs de la mémoire, elle laisse les blancs mais en quelque sorte les habite.

     Vous-même parlez dans vos écrits sur Yves Bonnefoy d’épiphanie de la présence en poésie : le poème appelle à la présence des sensations, des voix disparues. Tel est à mon sens le travail des influences : les pronoms personnels désignent les voix qui se sont tues, mais qui continuent de nous parler, constituant le tissu du texte. Vous ne parlez jamais seul, vous vous adressez. L’écriture radicalise cette adresse. C’est, pour Paul Celan, le sens de ce « Personne » qu’il invoque – un autre polyphonique. Quant au récit dont j’use dans la poésie, il distancie ce que nous croyons relever de l’autobiographique. D’ailleurs les plus grandes autobiographies – je pense aux Confessions de Rousseau – sont toujours autobiographies de l’autre. À l’inverse les plus grands récits – je pense à Madame Bovary – participent de l’autobiographie.

     L’écrivain ne peut seulement vivre dans la prose du quotidien. Infirmité ou don ? les deux, peut-être. Il préfère ces moments de dépersonnalisation où il se laisse parler par les voix qui l’accompagnent. Ces voix parlent le « Je » qui énonce, et font entendre les fictions, les récits du sujet, mais aussi les lois de l’universel. Ce qui vous semble une « instabilité » est en réalité la quête d’une ordonnance qui dépasse les méconnaissances de l’ego. Voilà ce que j’ai poussé de manière plus radicale dans Une odeur humaine : dans nos récits quotidiens, remarquez comme nous nous vivons victimes de ces « vous ». Nous aurions plus souvent intérêt à renverser les rôles. Notre rationalisation n’est souvent qu’une ratiocination. À la dualité imaginaire, nous ferions mieux de préférer la polyphonie énonciative : nous y gagnerions en sagesse… C’est ce que j’aime dans l’Histoire. Elle pulvérise l’illusion ordinaire de la causalité.

     Si le poème tient du don, c’est qu’il s’adresse aussi à un autre, non pour le contredire ou le satisfaire, mais pour le faire parler. Sans doute les dieux se sont-ils enfuis, ce qui ne veut pas dire que nous ne traquions pas toujours leurs traces. Nous les traquons dans la recherche de l’accord. Le poème en vers ou en prose peut mettre en scène le discord fondamental qui permet le désir – de vous à vous, de vous à l’étranger, du féminin au masculin. Ainsi, dans Une odeur humaine, celui qui parle est tour à tour homme et femme, victime et bourreau, capable d’amour et de haine. À nous la tâche d’interroger notre propre inhumanité : en cela réside l’éthique du poète.

     Patrick Née. Il y a donc du récit, jusque dans les vers : Dominique Combe est lui-même revenu sur son ancienne thèse pour la démentir (au sujet de la « poésie pure » qui exclurait le narratif depuis Mallarmé – en fait Valéry). Ce qui veut dire qu’il peut y avoir du poétique jusque dans le récit, comme l’illustre précisément le type de narrativité d’Une odeur humaine, aux antipodes du naturalisme, mais à l’exemple des récits de Beckett ou de Blanchot. Où, alors, se situerait pour vous la vraie démarcation entre les deux modes d’écriture – l’une moulée dans la discontinuité continuée des vers, l’autre dans la continuité dynamitée des coulées en prose ? Verriez-vous dans le Je est un autre de Rimbaud le principe de discrimination entre poésie et récit : l’écriture de poésie opérant une impersonnalisation par où passe l’inconnu du sujet, selon une dictée qui n’a en rien rompu avec l’antique furor dont Platon dotait les poètes ? alors que l’écriture de récit permettrait une transposition du biographique, une traversée plus ou moins délibérée de la fantasmatique propre au sujet écrivant ?

     Esther Tellermann. Oui, « Jamais un coup de dés… n’abolira le hasard » – le Coup de dés est un récit : la mise en scène de tous les récits possibles. Mais je voulais m’essayer à la prose, que j’admire. Serais-je menée par une histoire, des personnages ? personnages pris alors dans l’imaginaire.

     Votre distinction est très juste. Une certaine « fantasmatique » est à l’œuvre dans Une odeur humaine, celle de l’amour et de la haine qu’à mon avis la poésie dépasse. Ceci ne veut pas dire que l’écriture du récit en prose n’opère pas aussi « l’impersonnalisation » dont vous parlez. Cela pose encore une fois la question du biographique, qui n’est sans doute qu’une fausse question. Le biographique, comme vous l’indiquez, est un fantasme. Rien de plus illusoire, Freud le notait, que le roman familial.

     La prose dramatise le tragique. Mais elle peut se retourner sur elle-même, dénoncer ses propres procédés ; l’ironie peut miner l’emphase, tenter de réintroduire le vide là où la prose tend à le saturer, le suturer. La poésie, elle, résiste à la magnificence discursive, elle propose un autre mode de pensée. Au XXe siècle, elle procède par fragments : césures, syncopes, ellipses agissent comme mises en acte d’une absence, celle d’un sens dernier. Beckett et Blanchot – chacun à sa manière – ont distancié le pouvoir qu’a la prose de mobiliser l’imaginaire du lecteur : la prose, là, se dépouille, tourne autour de ce qui la dénude, en l’absence de métaphores, d’effets de rhétorique. Chez Beckett, au cours de l’explora-tion de la répétition, du piétinement, elle se brise sur le hoquet, ou sur la cassure qu’opère la ponctuation. J’ai voulu expérimenter jusqu’où pouvait me mener la prose dans Une odeur humaine. Elle communique une ivresse que n’octroie pas la poésie : car celle-ci œuvre dans le discontinu depuis Hölderlin ou, plus près de nous, Reverdy. Le poète sait ne pas être maître de ce qui s’écrit ; c’est ainsi que j’entends le hasard mallarméen : comme un trou dans la vérité.

     La fragmentation fait de la poésie contemporaine le reportage de la relativité des savoirs. Toutes les formes artistiques évoluent avec leur temps ; cette transformation formelle a été analysée par Walter Benjamin. La poésie ne fournit plus au XXe siècle une élucidation du monde – élucidation que les romantiques croyaient pouvoir atteindre ; mais elle traque toujours le nouveau dans le surgissement de la formule. Quel peut bien être ce nouveau, sinon en chacun de nous la possibilité d’échapper à la répétition du même – un même qui s’oppose à l’émergence du vivre ?

L’engagement de la prose se soutient, lui, de la fiction, comme de la grammaire et de la syntaxe – jusque dans ses tentations déconstructrices. Sauf lorsqu’elle se veut pur jeu de mots et composition strictement ludique, la poésie n’échappe pas au schéma romantique : elle a le sentiment de surgir d’une révélation du type du furor auquel vous vous référez. La prose hystérise la lecture, provoque l’identification – mais dans sa phase moderne elle la défait tout aussi bien : elle est à mon sens d’emblée aristotélicienne dans sa fonction thérapeutique ; elle montre son semblant.

     Une odeur humaine s’est donné sans le support du visible. C’est l’élan de la syntaxe française qui m’a en effet conduite non vers le désir de rassembler le discontinu, mais d’ironiser le continu. Au fur et à mesure que le texte s’écrivait, je le sentais rejoindre cette « fantasmatique singulière » qui me fait incarner mon nom, mais je sentais aussi le texte dénoncer ses procédés, ses artefacts. Les romans que nous racontons sont une élaboration du rien que Flaubert avait magistralement énoncé. J’aime la luxuriance de la prose quand l’ironie la mène ; les cas ne sont pas rares dans la littérature française…

     Patrick Née. Cela ne signifie pas que l’énonciation poétique ne soit pas littéralement traversée de toutes les voix qui ont confirmé le poète que vous êtes, selon votre vocation, comme on dit. De ce point de vue, il me semble que le degré d’innutrition des grandes paroles de la poésie française ou européenne, qu’on peut remarquer à de nombreuses reprises dans vos livres, signe précisément l’écart d’avec une intertextualité de simple jeu littéraire. C’est bien alors à un concert de voix (auxquelles vous mêleriez la vôtre) qu’est convié votre lecteur, lorsqu’il entend dans les « Où sont […] » récurrents de votre dernier livre (Encre plus rouge, p. 153, puis p. 196 et suivantes) l’écho du Ubi sunt immortalisé par Villon dans sa « Ballade des dames du temps jadis » ; lorsqu’il perçoit sous le « Ils voyagèrent » de Pangéia (p. 97) – mais il y aurait bien d’autres occurrences, littérales ou transposées : ainsi dans Guerre extrême, « Lieux de pisé. Nous voyageâmes », p. 59 – le finale de L’Éducation sentimentale (que vous proposiez comme un grand motif poétique dans votre entretien du Nouveau Recueil, p. 172). Lorsque revient rythmiquement l’usage décalé du « Quoi » en pronom interrogatif, ne vient-il pas du « Charleroi » de Verlaine (« Quoi s’épanche », Pangéia, p. 102 ; « Quoi sombre et ne s’éveille / quoi s’éteint / dans la bouche ? » d’Encre plus rouge, p. 178) ? ou plus subtilement, n’est-ce pas la tracée du « Bateau ivre » de Rimbaud qu’on suit dans ce même recueil (« J’ai vu / des soleils noirs / des rivages hirsutes », p. 180), ou celle de « Matinée d’ivresse » (« Ô jour d’innocence / où nous nous avisions / et fûmes proférés », p. 165) ? Déjà, dans Première apparition avec épaisseur (p. 29), ne pouvait-on lire dans cette « Froideur mystique de mes perruques et de mes perles » l’écho de l’Hérodiade de Mallarmé, et de son hystérie ?

     Esther Tellermann. Le premier livre de poésie que j’ai possédé enfant est une anthologie de Verlaine parue chez Seghers. Je garde précieusement ce livre. Mon père maroquinier, lecteur de Verlaine, l’avait relié de cuir pour moi. J’avais rêvé enfant d’écrire… Je n’ai pu le faire qu’en me détachant de ce rêve, en lui donnant moins d’importance, en quelque sorte. Verlaine, Rimbaud, Villon, Mallarmé que vous citez devenaient des compagnons de route. Cela peut paraître présomptueux, mais toute idéalisation trop forte inhibe : lorsque j’écris, les textes des poètes les plus grands n’habitent les miens que par fragments ; mes textes se glissent dans l’oubli des leurs. Il y a Virgile, Baudelaire, Mandelstam, il y a Träkl… On n’est jamais seule lorsqu’on écrit. Si dans Encre plus rouge j’ai cité Villon plus directement, c’est que l’usage de la poésie a d’abord consisté à ce qu’elle soit récitée à l’école. Ces mots, c’étaient ceux de la littérature française auxquels mon père, arrivé de Pologne en France à neuf ans, obligé de travailler à quatorze, autodidacte, n’avait pu consacrer sa vie. Il aurait aimé avoir eu la possibilité de faire des études. Il écrivait. La poésie, réputée difficile, est un chant que l’on récite. Chacun de nous se promène avec un petit refrain qui le console ou le fait espérer – cela peut être un vers, une strophe, quelques paroles de chanson. Si je vous dis que parfois nous revient un vieil air, vous comprendrez… ; vous ne vous mettrez pas à réciter une page du Père Goriot, mais Nerval ou La Fontaine. Écrire pour moi, c’est relire avec les trous de la mémoire. Avec son enfance.

     Patrick Née. Pour orienter différemment la question des échos qui résonnent dans votre œuvre, il me semble que votre goût pour la poésie de Saint-John Perse se marque non pas (c’est une évidence) à l’influence de sa prosodie, mais au choix récurrent d’un lexique qui peut paraître exotique, d’ordre géologique et surtout botanique (« mangrove » et « anacardier » dans Distance de fuite, p. 107, « selves » venus des selvas ou forêts amazoniennes dans Pangéia, p. 53, « cubèbe et giroflier » dans Encre plus rouge, p. 118) plutôt que zoologique (la « cantharide » d’Encre plus rouge, p. 226, reste isolée). Y voyez-vous, comme chez Perse, le désir de ressaisir une totalité du vivant ? Cette prédilection pour le mot rare peut même aller jusqu’à le faire échapper aux dictionnaires (« effarvate » donné pour « genévrier de Phénicie » dans Encre plus rouge, p. 227) : qu’est-ce alors qu’« oryx » ou « cobole » (dans Distance de fuite encore, p. 88), où s’entend comme l’écho de l’onyx mallarméen, et du kobold verlainien – ne s’agit-il pas de forgeries qui, à la différence du « Jérimadeth » hugolien, ne sont pas là pour une rime qui n’existe pas chez vous, mais pour une autre raison – et laquelle ?

     Esther Tellermann. Ce que j’aime en Saint-John Perse n’est pas son exotisme, mais la mise en œuvre quasi charnelle de sa langue. Il renoue avec la grande tradition liturgique, mais pour célébrer la terre et ses éléments, la terre et ceux qui l’habitent. La Guadeloupe, puis l’Asie déversent dans sa langue la pesanteur et la brûlure de filiations multiples. J’aime cet « ailleurs » toujours exalté dans la présence – une présence qui anime le verset, le transforme en psaume. Cependant Saint-John Perse ne s’adresse pas à Dieu, mais à l’homme, à ce qui par delà les frontières est un universel de l’homme : la force du désir. C’est la force du désir humain que j’entends chez Saint-John Perse comme chez nul autre. C’est elle qui fait de son chant l’exaltation du monde dans sa nomination. Mais c’est l’exil qui permet l’ancrage à la fois cosmopolite et oraculaire du poème dans une langue française déportée plus par son rythme, sa passion, que par son vocabulaire ; comme si l’exil permettait au poète de parler une langue moins bridée, moins classique – créolisée, dirait Édouard Glissant. Cette langue ne célèbre pas seulement les richesses des éléments naturels, comme on le dit souvent, elle exalte tous les hommes au travail de par le monde, hommes et femmes qui accomplissent ce qu’ils doivent à leur filiation : marchands de sucre, d’olives, de sandales. Pour eux, le « grand poème fait de rien »…

     Si je voyage pour écrire, c’est que je cherche à déclencher par la confrontation avec l’ailleurs cette même posture d’humilité devant le savoir de tout homme, qui vous renvoie à votre non-savoir d’homme ou de femme « cultivé », nanti du fait d’habiter la partie du monde qui est la nôtre. Il y a dans la langue du poète, au sein de la maîtrise qu’il en a, l’expression d’un impouvoir. C’est en cela que l’irruption d’un vocabulaire exotique me semble anecdotique dans le poème de Perse. S’il désigne le pistachier résineux de son nom exact de « térébinthe », c’est pour une sonorité inusitée. Racine n’emploie pas autrement le mot « désert »… Chacun à sa façon, dans la luxuriance de son rythme propre, fait entendre ce qui fait la grandeur de l’homme : ce qui le destitue et ne cessera de lui manquer. Là où Racine se tourne vers le salut de Dieu, il institue l’alliance qu’établit Perse, pour sa part, avec le langage. De cette confiance naît un chant qui est l’essence du poétique.

     Voilà ce que m’enseigne Saint-John Perse : le désir de la nomination. Ainsi m’est venu « cantharide » – ne trouvez-vous pas ce mot magique ? Il désigne une mouche ; par ce mot, la mouche accède à une dignité étonnante… Et m’est venu ce vers : « Vous direz la cantharide et les grands rois couchés ». Tel est le pouvoir des mots : là, brièvement, la poésie l’emporte sur l’Histoire ! elle peut trouver l’épopéedans un grain de sable ! Parce que là ou vous ne savez pas, le langage, lui, sait.

     J’ai besoin de l’éloignement, de l’immersion dans un autre espace-temps que celui de la prose du quotidien, pour accomplir ce que vous décrivez comme un « désir de ressaisir une totalité du vivant ». Il n’y a pas de visible sans le regard humain qui s’y dépose ; pas de désir sans nomination. Certains signifiants surgissent parfois comme venant nommer une tâche aveugle. Parfois émergent des sonorités qui ne se retrouvent pas dans le dictionnaire : je décide toujours de conserver ces signifiants inédits qui créent un mythe nouveau. C’est la force du « Jérimadeth » de Hugo.

     Patrick Née. Vous lire, c’est aussi réviser sa géographie : un réseau orographique transcontinental parcourt votre poésie, où coulent bien des grands fleuves (mais non pas tous : manquent ceux d’Amérique) – eux parfaitement identifiables : « Nil et Néva » ou « Gange » de Guerre extrême (p. 22, 76), « Oronte », « Euphrate » et « Indus » d’Encre plus rouge (p. 120, 144, 191) ; ou, plus énigmatiques pour le lecteur, se multiplient les noms de villes cadastrant autant de sociétés lointaines ou disparues (« À l’origine furent / nécropoles », nous rappelle Guerre extrême, p. 24) : par exemple « Naggarkot » (Guerre extrême, p. 79), « Résafé » et « Sijilmassa » (Encre plus rouge, p. 36, 215 et 217) – comme autant d’harmoniques enrichissant les grands leitmotiv que sont « Tyr », « Nazareth » ou « Jérusalem ». Et tant d’autres pour lesquels on hésite entre noms de lieux et noms de personnes (ainsi « Naïvasha » dans Distance de fuite, pp. 105 et 106, « Suwavna » et « Surabaya » dans Encre plus rouge, p. 25 et 176, ou cet « or d’Hilt » martelant mains poèmes de Pangéia, p. 76, 77, 93, 104). De sorte que chez vous la géographie se fait aussitôt histoire : toute une onomastique déploie la panoplie des mythes, depuis ceux de la Grèce classique (Œdipe sous-entendu à Thèbes dans Guerre extrême, p. 54, Cassandre ou Orphée et Iphigénie avec « les Iliades » dans Encre plus rouge, p. 140, 129), jusqu’à ceux, d’ailleurs beaucoup plus discrets, de la Bible (Salomé dans le même recueil, p. 201, ou Sara dans Pangéia, p. 105). Quel sens attribuez-vous à ce grand syncrétisme (manifestement renforcé depuis Guerre extrême), qui vous fait convoquer les grandes civilisations eurasiennes en les fondant en une koïnè poétique qui vous est propre ?

     Esther Tellermann. La force de la nomination est telle qu’elle permet une géographie mentale : des fleuves aussi éloignés que le Nil et la Néva se coupent par leur résonance sonore. Mais tous sont situables bien sûr, dans l’espace ou dans le temps. Résafé, dont on peut voir les vestiges dans l’actuelle Syrie, fut un carrefour des religions byzantines, juives et mésopotamiennes qui y cohabitèrent (ou s’y succédèrent). On y trouve dans les ruines, dans les tessons, les prémices d’un cosmopolitisme à venir… Sijilmassa, ville disparue aujourd’hui, peut renaître par la seule force de son nom. Le poème traverse l’Histoire et les frontières. D’ailleurs peu importe le référent, un nom peut ouvrir aux utopies. La puissance qui lui est propre – celle de Résafé ou Sijilmassa – vous déplace vers du neuf. Avec Jérusalem vous vous situez ; vous déclarez votre identité ; vous prenez parti : vous vous enfermez dans du discours.

     Je reprendrai la formule de Hölderlin : « L’art est la césure de la religion ». Un athée ne peut se poser qu’avec encore plus de force la question du religieux et de ses traces. Comment se tenir sans Dieu ? Qu’est-ce qui fait limite à la transgression, à la perversion ? Comment perdure l’interdit du crime et de l’inceste ? En un mot, qu’est-ce qui fait loi pour l’homme ? La réponse se trouve dans les pierres, dans les vestiges des civilisations enfouies. Freud aimait l’archéologie. La psychanalyse était une façon de fouiller, d’interroger les traces du passé. Bien entendu on trouve dans ces traces les façons qu’a eues l’humanité, à travers sa diversité culturelle et historique, d’imposer limite à sa jouissance.

     La plupart des grandes formes artistiques apparaît sur fond de massacres : l’art grec sur fond des guerres médiques ou de celles d’Alexandre, la poésie des trouvères ou des troubadours sur fond des croisades. Ce que cache la religion, l’art s’en approche (ceci mériterait démonstration et approfondissement). Mais tout artiste contemporain sait se situer après le génocide juif. L’art européen de la seconde moitié du XXe siècle ne méconnaît plus ce que la religion recouvre de l’étendard du Bien. On aurait pu croire aux progrès de la tolérance religieuse : aujourd’hui, c’est l’intolérance qui resurgit. Le « juif » déicide ou conquérant d’une terre reste l’intolérable. Ce nom, que recouvre-t-il ? un peuple, une race, une religion ? Bien plus, vous le sentez : quelque chose d’inadmissible. Ce mot continue de véhiculer l’inadmissible, l’innommable – peut-être vient-il signifier l’inadmissible de la condition humaine ?

     La poésie infléchit la langue d’un universel qui traverse les mythes et les religions. De ne pas méconnaître la puissance de la nomination, elle l’ouvre à une autre dimension. Le syncrétisme que vous entendez offre un lieu autre que celui de l’identité religieuse ou nationale qui vous a choisi : c’est le lieu que la poésie approche dans la langue qu’elle parle, le français, pour accueillir l’étranger. Le poème est la seule « terre exacte » que j’ai trouvée.

     Ce titre m’est venu lors de mon voyage à Cuba. Devant cette société si dépourvue dans sa pose, devant la destitution qui est la sienne face au monde de la consommation, devant la réduction forcenée, paranoïaque de son imaginaire à une date révolutionnaire figée ; devant donc cette terre qui ne tient qu’à un fil, ouverte déjà à la voracité contemporaine, j’ai vu la force et la férocité du rêve, et dans le mythe l’annonce de l’échec ; mais cet échec pourrait nous faire faire l’expérience de la finitude. Dans les trois syllabes de Terre exacte se cachent une quatrième (avalée par le premier [e] atone amuï) et une cinquième (suspendue dans le second [e] final). L’exactitude est détournée, mise à distance par la musicalité du vocable. En ce sens, la poésie peut dire l’incomplétude de notre rapport au monde.

     Patrick Née. Sous votre plume récente, on peut lire cette sorte de prière : « Saisis le corps / Seigneur / nous sommes / saisissables / n’habitant chaque fois plus / l’immortel » (Encre plus rouge, p. 161, je souligne) ; et d’autre part, dans le même recueil, revient comme un refrain la mention de « l’un seul » (p. 111, 134, 203) – où s’entend aussi bien le thème de l’Un originaire auquel remonter comme à la source de tout sentiment du divin (thème plotinien, en tous cas métaphysique) que l’écho du linceul signalant notre finitude humaine. Tout en ne ressortissant pas au genre de la poésie philosophique, votre écriture ne s’affronte-t-elle pas, in fine, au drame métaphysique qui constitue l’humain en propre – créateur de ses dieux, et de leur disparition depuis la « mort de Dieu » du romantisme –, selon une vocation à l’universel dont les thèmes aisément repérables chez vous du départ et du voyage (eux-mêmes légués par les romantiques) ne sont qu’un mode métaphorique d’expression ?

     Esther Tellermann. Si le poème ouvre à l’Autre, il réintroduit cependant du même, de la clôture, celle du Beau. Le Beau, c’est cet objet merveilleux propre à produire l’extase : l’harmonie miraculeusement retrouvée entre le son et le sens. Une telle extase peut nous rendre captifs – voilà qui fait l’objet des réflexions d’Aristote et de Platon. Sade l’aborde sous un angle nouveau : le sentiment du Beau, du Bien suprême, révèle une volonté de jouissance sans frein.

     La prière que j’utilise dans Encre plus rouge, puis dans Terre exacte, manifeste cette tension en chacun de nous vers l’Un. Mais si je maintiens cette tension dans le poème (tension qui est le mouvement même de l’écriture), c’est pour m’en séparer. Le poème peut être cette terre exacte, venant répondre à Pangéia, c’est-à-dire au désir d’une terre toute : une terre d’avant la fracture des continents. Il peut être une réponse (une non-réponse) à l’Un-seul que révèle d’ailleurs l’angoisse.

     En écho, les mots tissent à leur façon un linceul sur les morts, sur la mort qui nous appelle – ce que Freud nomme en sa seconde topique pulsion de mort. Ils peuvent apaiser l’appel de l’objet unique du désir, mettre à distance sa proximité. L’exactitude se situerait là, dans un comptage, une soustraction. L’expérience poétique se donne dans une fulgurance où apparaissent des éclats de vérité. Mais tout artiste sait être dans l’immanence. Il sait que son sentiment de faire coïncider sa subjectivité et un fragment du réel dans la temporalité de l’écriture n’est qu’un semblant. Il sait avec Baudelaire et Rimbaud la fragilité d’une entreprise à reprendre ou à fuir… Dieu ne lui parle plus dans les tables tournantes.

     Didactisme, romantisme et classicisme, analyse Alain Badiou, sont des schèmes saturés pour penser la relation de l’art et de la vérité. La posture qu’implique le poème est naturellement demande de cet Un, rétablissement d’une harmonie dont nous avons été exilés – mais mise à distance par la conscience de sa vanité. La posture romantique, comme le fait remarquer Badiou, est toujours pour finir un appel aux dieux. Mais le poète peut être le témoin de la force de cet appel à l’Un, comme du déplacement de cet appel dans la filiation, le désir. En ce sens, l’art comme la poésie tisse un dialogue entre les morts et les vivants, le sujet et la filiation dont il s’origine. Des universaux, ceux de notre destin, s’écrivent depuis la grotte de Lascaux. Ils nous parlent au-delà des pillages qui ont éparpillé les restes de cette lecture du monde et de son énigme. Partir, c’est chercher les fragments de l’enquête que l’homme a menée sur l’homme.

     Patrick Née. La dernière question, Esther Tellermann, portera sur les rapports entre l’universalisation du « je » dont vous dites qu’elle spécifie l’écriture de poésie, et la charge d’Inconscient dont cette écriture est nécessairement porteuse : qui vous spécifie, vous, comme sujet, avec son histoire et selon son fantasme (d’ailleurs en réévaluation permanente, si tant est que tels sont le sens et le progrès qu’opère le processus psychanalytique vis-à-vis de la personne – et vous pratiquez vous-même la psychanalyse). Loin des ambiguïtés de l’autofiction romanesque, des traces de votre scène inconsciente (qui ne sont pas des biographèmes) s’inscrivent au fil de vos textes, que l’on peut relever sous les figures de la « sœur » (entre autres exemples, Distance de fuite, p. 74, ou Guerre extrême, pp. 98-99), de la « mère » (« Probablement / l’assombrit le mot maternel / probablement / la déporta / le mot maternel », Guerre extrême encore, p. 43, et p. 45, « cœur ajourné par le mot maternel »), du « père » aussi bien ; et depuis Encre plus rouge, du « fils » (« Un seul fils / et le dernier / un seul », p. 171). Assistez-vous seulement au surgissement de tels signifiants, tentez-vous de les éclaircir, comment entrent-ils en composition avec le geste d’amour qui, porté à l’universel (comme vous l’évoquiez dans l’un de nos échanges), détermine pour vous le plus profond du geste poétique ?

     Esther Tellermann. L’art trouve ce que le psychanalyste démontre, dit Lacan après Freud. En ce sens, l’art, la poésie, ne sont pas artefacts, ils sont pensée. Il me semble que l’on peut regarder les portraits de Rembrandt sans s’intéresser à sa biographie. Au-delà de la ressemblance avec le modèle, se lisent les traits du vieillissement, l’inquiétude du regard, mais surtout l’énigme qui nous regarde, une béance par où nous sommes aspirés. En ce sens, l’œuvre ne nous touche pas seulement par le biais de l’identification, de la catharsis, mais en nous désignant un vide là où nous attendions un sens et une réponse.

     La poésie anticipece que la psychanalyse peut faire appréhender : cette « guerre extrême », en nous. De quoi d’autre le poète peut-il être le témoin, sinon de sa propre position dans le monde ? Le poème est cette enquête dont je parlais à l’instant. Je pars à la rencontre du poème comme à la rencontre d’un étonnement. Quelque chose sera venu – le poème – éloigné du moi imaginaire et de ses fictions, qui viendra signer un parcours, la trace de votre passage au sein du perceptible : la rencontre d’une scène inconsciente et du sensible. C’est ce qu’on peut désigner comme « fragment de vérité », en tant qu’il implique un sujet, ce qui ne veut pas dire un moi.

     Le poème répond en effet à l’injonction-pulsation d’une voix muette, à l’impulsion d’un rythme, d’un refrain, d’une mémoire oublieuse. Et cette voix remet sur le métier notre petite configuration mentale, pour la sortir des impasses de notre ratiocination, de notre paranoïa ordinaire. Cette voix se tourne vers l’autre qu’est la langue, laisse cette dernière déposer quelques sonorités familières et soudain, pourtant, étrangères. Ce que vous appelez « geste d’amour » est la possibilité de s’ouvrir à l’étranger dans la langue.

     La poésie offre une terre, la seule que nous ayons en partage, celle où chacun pourrait être sujet de son dire, c’est-à-dire ne pas méconnaître qu’il en est exilé.

NU(e) 39

Juin 2008

Comité directeur :

Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio

Numéro coordonné par Laurent Fourcaut

Comité de rédaction :

Conception graphique : Danielle Pastor

copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.