Photo © Maxime Godard Juillet 2010
Tristan Hordé et Claude Chambard
Entretien avec Bernard Noël
Tristan Hordé et Claude Chambard : Pourrait-on commencer par évoquer l’un de vos premiers livres, le Dictionnaire de la Commune, et les textes politiques qui ont suivi plus tard ?
Bernard Noël : J’ai écrit plusieurs textes liés au Dictionnaire de la Commune, l’un pour le photo-poche de Delpire qui rassemble des photos de la Commune ; un autre pour préfacer l’État et la Révolution d’Arthur Arnould, dont l’édition originale a paru en 1877, quarante ans avant l’ouvrage homonyme de Lénine, et qui est le seul traité théorique de politique communaliste ; un autre pour préfacer en 2000 une nouvelle édition du dictionnaire… Je reste persuadé que la forme « dictionnaire » est une des meilleures façons d’écrire l’histoire parce que celle-ci est toujours la lecture du passé par le présent, et que le dictionnaire donne tous les moyens au lecteur de reconstruire le passé, donc d’en devenir lui-même l’historien…
Dans le Dictionnaire de la Commune, j’ai emprunté le premier article au Maitron[1], ce qui me permettait d’ouvrir avec le nom d’un communard anonyme, de faire revivre un de ces disparus qui n’ont jamais eu de voix.
Un dictionnaire de la Guerre d’Espagne, un autre de la Révolution russe n’ont pas vu le jour, en partie pour des raisons économiques mais surtout parce que j’ai décidé à ce moment-là de me consacrer à « l’écriture ». Il y a eu aussi un projet avec P.O.L de dictionnaire du Front populaire pour le cinquantenaire, mais là encore des difficultés économiques ont fait enterrer le projet.
T.H. & C.C. : Vous dites « parce que j’ai commencé à écrire », mais le Dictionnaire de la Commune est aussi votre écriture ; il y a donc eu une rupture ?
B.N. : Non, le Dictionnaire a plutôt été une base. Je n’ai pas écrit pendant une dizaine d’années, après Extraits du corps [publié en 1958]. Pourquoi ? Je n’en sais trop rien, je ne pouvais plus. Un étudiant m’a envoyé un jour cette question : « Que faudrait-il qu’il se passe dans votre vie pour que vous n’écriviez plus ? ». Cela m’est arrivé et je suis incapable de dire pourquoi. Ce fut peut-être une manière de se remettre en question.
T.H. & C.C. : La question posée n’est peut-être pas très pertinente ! Après tout, l’écriture vous remet sans cesse en question, non ?
B.N. : Oui, mais les gens ne le savent pas. On écrit pour connaître quelque chose du chaos intérieur, pour le maîtriser, en sortir ; j’ai écrit récemment « On n’écrit que pour maîtriser sa propre disparition. »
Qu’est-ce qui s’est passé pour que je n’écrive plus ? J’avais trouvé un palliatif, je l’ai souvent dit, qui était d’écrire des articles de dictionnaire – j’ai gagné ma vie de cette manière pendant dix ans – et j’étais devenu aussi le correcteur en chef des autres auteurs, et j’allais vérifier à la Bibliothèque nationale si telle date était juste, etc. Je faisais ce travail avec Michel Mourre. J’étais d’ailleurs un maniaque qui, mais seulement pour mon propre travail, respectait les indications de dimensions et j’en ai gardé le besoin d’un territoire précisément délimité. C’est ainsi que mes poèmes, par exemple, ont lieu sur un territoire fixé d’avance : une certaine longueur du vers, un certain nombre de vers, etc. À partir du moment où le territoire est délimité, l’événement verbal est possible, sans territoire pas de chute des mots.
On avance toujours à tâtons dans l’écriture : l’important est qu’en se relisant sans cesse, cette relecture engendre la suite. Encore que… J’écris avec toujours le sentiment que cela peut s’arrêter d’un moment à l’autre et sans doute cette crainte est-elle à l’origine de mon besoin de me donner des contraintes. Dans les monologues – forme que j’ai adoptée depuis quinze ans pour mes récits – j’ai toujours le premier mot de la phrase suivante puisque c’est toujours le même pronom. Précaution contre la perte de la parole – qui n’est pas le silence, positif mais la perte – l’impuissance…, le gâtisme.
[rires]
T.H. & C.C. : Ces travaux alimentaires étaient complètement un palliatif ?
B.N. : Il y eut des périodes où je ne pouvais plus, d’autres où c’était un plaisir parce que cela me faisait lire beaucoup. Je n’ai jamais relu tous ces articles – plus d’un millier, probablement – sauf une demi-douzaine il y a quelques mois : j’étais dans une maison où il y avait le Dictionnaire des personnages, j’ai relu les articles concernant les personnages de Laclos – et j’ai trouvé que je pourrais fort bien les reprendre…
T.H. & C.C. : Des contraintes pour les poèmes, y en a-t-il aussi pour la prose ?
B.N. : Oui, pour les monologues. J’ai déjà raconté ça. Ce qui m’intrigue, c’est que quand la première phrase, la « bonne », est posée, est juste, l’ensemble de l’espace du récit se dégage de cette phrase. Ensuite, le récit avance en remplissant cet espace alors que ses dimensions m’échappent. J’aimerais bien sûr les connaître pour mesurer la trajectoire que va parcourir mon récit… Cela n’y changerait sûrement rien puisqu’il est essentiel que la logique du récit m’échappe et ne soit générée que par l’écriture et son exercice, mais qui ne rêve de maîtriser ce qu’il fait ? Pensez à la flèche qui est tirée : celui qui la tire ne connaît pas sa trajectoire.
T.H. & C.C. : Revenons au politique : la censure a joué un grand rôle dans votre travail ?
B.N. : Ce sujet de réflexion fut imposé par les circonstances, à savoir tout ce qui s’est passé autour du procès du Château de Cène. On m’a souvent demandé pourquoi ce livre ne figurait pas dans Les Plumes d’Éros — tout simplement parce que je ne voulais rassembler dans ce livre que des textes amoureux… et non « érotiques » !
T.H. & C.C. : Pourquoi pas avec les textes politiques ? avec L’Outrage aux mots ?
B.N. : Il n’avait pas là sa place pas plus que Le Roman d’Adam et Ève parce que l’un et l’autre y auraient tenu une place disproportionnée. Je pourrais en profiter pour dire que ce dernier livre a été plus efficacement censuré que l’autre ! Mais à quoi bon ? C’est en écrivant L’Outrage aux mots, écriture liée au procès du Château, que j’ai pris conscience que le mot de « censure » ne correspondait plus à la réalité. À cette époque, le monde semblait clairement réparti en deux ensembles, les pays où régnait la censure, les pays de l’Est, et les pays où régnait la liberté d’expression, l’Occident. Je me suis rendu compte que ce n’était pas si simple et que s’était imposée en Occident une censure qui n’avait pas de nom, qui ne se manifestait pas par une violence directe sur l’individu, d’où l’invention du mot sensure avec un s initial, qui me semble exprimer assez bien la privation de sens, en français. À partir de cette sensure-là, et aussi à cause des « États généraux de la culture » créés par Jack Ralite pour s’opposer à la privatisation de TF 1, j’ai écrit pas mal de textes. S’est ajouté alors à l’idée de cette privation de sens, le concept de castration mentale formulé à l’occasion d’une grande séance des États généraux de la culture à Berlin.… C’était après la chute du mur, et j’étais allé à Berlin avec en tête l’idée naïve qu’exprime bien la phrase de Saint-Just, « Le bonheur est une idée neuve en Europe ». Or je n’ai rencontré que des gens accablés d’être traités comme des bougnoules : on mettait à la porte tous les professeurs d’économie, de philosophie, d’histoire, etc., et on les remplaçait par des professeurs venus de l’Ouest avec des salaires très supérieurs et des primes de risque. J’ai donc beaucoup déchanté…
Je me suis dit qu’il faudrait faire une enquête dans les pays de l’Est sur le thème : que devient la culture quand arrive la liberté ? Je ne l’ai faite qu’en Pologne. J’y ai rencontré notamment une poétesse (Julia Hartwig) qui avait incarné la résistance à Jaruzelski. Dans la conversation, et sans avoir conscience j’en suis sûr de l’importance de sa phrase, elle m’a dit cette chose que je n’oublierai jamais : « Aujourd’hui, le problème, c’est qu’on ne sait plus où est l’ennemi ». C’est une définition parfaite de la sensure : pas de violence, simplement une occupation mentale qui fait que tout est privé de sens. La pléthore d’informations prive de la capacité d’informer. Je me suis dit que l’ancienne censure était beaucoup mieux car elle ne s’exerçait pas sans que sa victime ne soit consciente de ce qu’elle subissait… Conscience qui lui permettait d’inventer des résistances… Après tout, nous avons vécu sous la censure de la fondation de notre culture jusqu’ au milieu du xxe siècle…. Je me suis également rendu compte alors que si nous disposions de la liberté d’expression, nous n’avions en général pas conscience que cette liberté était conditionnée par les moyens économiques de l’exercer…J’ai beaucoup dénoncé l’occupation mentale exercée par la télévision, mais il y a pire. Récemment, je suis allé acheter une imprimante et je suis reparti avec le catalogue du magasin. En le feuilletant, je me suis rendu compte que la télévision était désormais dans beaucoup de poches. Elle ne vous lâche plus, un coup de pouce et l’on a l’image et le son. De plus, vous sont fournis avec des produits culturels aussi attrayants que stéréotypés… Ces produits tout comme la télévision ne développent que la passivité, or il n’y a pas d’acte culturel passif… Quelle culture est-elle possible quand on reste quatre heures par jour devant la télévision, ce qui est la moyenne en France ?
T.H. & C.C. : Si on ne regarde pas la télévision, on passe pour bizarre…
B.N. : Une chose tout aussi grave que l’occupation mentale, c’est l’échelle de valeur forgée par la télévision, échelle très médiocre mais d’une médiocrité devenue l’excellence. Ce n’est jamais Beckett qui sert de critère de qualité, mais d’Ormesson – comment contrer cela ?
T.H. & C.C. : Vous savez bien que vous passez pour un écrivain « difficile », alors que vous écrivez dans une langue très classique.
B.N. : C’est le problème du sens. En 1975, Pingaud m’avait invité à participer à une sorte de congrès culturel socialiste, comme écrivain de recherche, marginal. À la fin de la réunion, des bibliothécaires sont venus me dire qu’ils essayaient de faire lire mes livres, mais que les gens les rendaient en disant, « c’est trop difficile ». Mais pourquoi, ai-je demandé curieux de savoir ? Parce que tout y va trop vite ? Peut-être faut-il qu’en effet dans le roman « commercial » les épisodes n’en finissent pas d’arriver ? J’ai essayé de lire Harry Potter par curiosité, c’est ennuyeux, c’est beaucoup trop long.
T.H. & C.C. : Vous avez eu à choisir des textes, justement, dans votre travail d’éditeur, que ce soit à L’Atelier des brisants ou chez Flammarion.
B.N. : À L’Atelier des brisants j’ai publié des inédits de Laure, et en trois volumes les œuvres de Mina Loy, qui fut l’épouse d’Arthur Cravan et un poète d’une grande originalité en marge de toutes les avant-gardes ; sa trajectoire aurait dû exciter la curiosité de nos critiques… mais non, aucun n’en a dit un mot.
Je suis devenu éditeur parce que je ne pouvais pas dire non. Flammarion me donnait une mensualité qui me permettait de vivre à la campagne et quand P.O.L est parti Flammarion m’a demandé de passer du rôle de conseiller à celui de directeur de la collection Textes. Je ne pouvais pas suivre P.O.L, parce qu’il aurait fallu qu’il rachète mon contrat.
Cela a été une expérience amère, parce que je n’ai jamais souhaité disposer d’un pouvoir, où que ce soit. Je l’avais malgré tout et j’étais plus soucieux de l’expier que de l’exercer. Des écrivains amis, du jour où je suis devenu éditeur ont cessé d’être dans l’amitié… J’avais le droit de publier une dizaine de livres par an et je voulais que Textes soit comme une maison d’édition dans la maison Flammarion ; c’est pourquoi j’ai publié les premières traductions de William Carlos Williams, le premier livre intégral de Cummings, et que j’ai mis en chantier les Cantos de Pound, sortis après mon départ. C’est pourquoi j’ai aussi proposé des livres politiques, l’un sur le génocide en Argentine, un autre sur la répression en Irlande.
T.H. & C.C. : Les livres ont un rôle essentiel dans votre vie, comment cela a commencé ?
B.N. : J’ai vécu sur l’Aubrac, pays très à l’écart, presque un désert : je devais avoir une quinzaine d’années quand j’ai vu un train pour la première fois… Pas de librairies bien sûr dans les villages, mais dans le mouvement de la culture de l’immédiat après guerre, il y a eu une sorte de journal, « Les Belles lectures », qui publiait des livres entiers ; c’est ainsi que j’ai lu Les Liaisons dangereuses. On pouvait en pliant les pages de ce journal se fabriquer un livre, et sont venus ensuite L’Assommoir, Mon cœur mis à nu. Le journal a disparu très vite. Un peu plus tard, je me suis abonné au Club français du livre qui a publié Lowry en même temps que Nadeau ; j’avais 17 ou 18 ans et Au-dessous du volcan est une des lectures qui m’a le plus impressionné. J’ai lu aussi Molloy de Beckett quand il a paru et vu En attendant Godot au théâtre de Babylone, qui n’existe plus.
Le premier livre que j’ai acheté en arrivant à Paris, j’avais 18 ou 19 ans, c’est La Haine de la poésie de Bataille – aussi Précis de décomposition, mais qui m’a moins impressionné. La haine du poétique, c’est-à-dire du subjectivisme sentimental, je crois que c’est une position qua partagée toute ma génération. Le lyrisme, c’est autre chose, un équilibre entre l’expression et son effet. Peut-être pratique-t-on aujourd’hui cette haine sans le savoir, ce qui expliquerait bien des choix dits d’avant-garde et qui, je le crains, confondent souvent poésie et performance…
Quand je suis arrivé à Paris, j’ai pensé, naïvement, qu’il fallait que je publie Artaud puisqu’on ne le trouvait plus. On a décidé avec un copain de commencer par réunir des lettres inédites d’Artaud et nous sommes allés voir Adamov pour lui expliquer qu’il fallait nous prêter les lettres d’Artaud… puis aussi Roger Blin pour la même raison.
J’ai connu un peu Adamov plus tard, en 1958, dans le mouvement de résistance à De Gaulle, mais surtout à la fin de sa vie ; il ressemblait alors vraiment, par sa générosité ouverte et affectueuse, à son livre L’homme et l’enfant. Quand j’étais chez Flammarion, j’ai essayé de publier ses inédits, il y en avait encore deux volumes, mais cela ne s’est pas fait. Il faut lire aussi L’Aveu, qu’avait publié Léon Pierre-Quint aux éditions du Sagittaire. Voilà un éditeur passionnant ; il était juif[2] et ses archives ont été saisies par la Gestapo et transportées en Allemagne ; on n’en a plus entendu parler et on pensait qu’elles avaient été détruites, mais elles avaient été emportées par les Russes qui ont fini par les rendre à la Bibliothèque nationale, il y a une dizaine d’années – d’où la publication chez Ypsilon d’un livre capital que j’ai eu la chance de préfacer, la correspondance entre Roger Gilbert-Lecomte et Léon Pierre-Quint.
T.H. & C.C. : En dehors de votre idée de publier ce qui n’était plus disponible de lui, quelle a été votre relation à l’œuvre d’Artaud ?
B.N. : Ce qui dominait dans les années 50, c’était la littérature existentialiste : littérature basée sur le message. J’essayais alors d’écrire un roman et, très rapidement, je me suis rendu compte que programmer un récit ne m’intéressait pas. Par contre m’impressionnait, la déclaration d’Artaud : « Toute écriture est de la cochonnerie ». J’étais dans la cochonnerie en même temps que dans le désir de franchir son interdit : la « cochonnerie », après tout, n’avait pas empêché Artaud d’écrire des milliers de pages. Sans doute sous le nom de « cochonnerie » voulais-je surtout m’évader de la représentation, ce que j’ai tenté de faire avec Extraits du corps. Il se peut que, dans ces textes, le corps ait été poussé sur la scène de l’écriture, mais est-ce que je le dois à Artaud ? je n’en sais rien. L’étrange est qu’ayant trouvé à une base pour écrire, j’ai ensuite cessé d’écrire pendant dix ans… Auparavant, entre vingt et vingt-quatre ans, j’avais écrit pas mal de choses, toutes détruites, notamment un assez gros roman et une espèce de pamphlet sous l’influence de Miller.
T.H. & C.C. : Un autre écrivain a beaucoup compté pour vous, Pierre Jean Jouve.
B.N. : Il y a deux écrivains sur lesquels je suis incapable d’écrire, Joë Bousquet et, surtout, Jouve. Comme Bataille, il est sur le terrain de l’érotisme, mais beaucoup moins expéditif. Il assume à la fois la haine et l’amour de la poésie, mais son amour est cependant le plus fort. La préface de Sueur de sang est un des grands textes sur la poésie, j’aime beaucoup aussi ses derniers écrits. Également Les Beaux masques, qui devrait être édité à part ; Catherine Jouve avait souhaité que j’en fasse une lecture. Je lis assez souvent Pierre Jean Jouve, sans être sûr de le comprendre, et ce doute renforce mon attachement. Je suis toujours sensible au rythme, à la condensation érotique, à une forte économie de la langue qui fait qu’il y a une précipitation syllabique extrêmement efficace dans l’évocation de ce qui est derrière le poème. Il y a aussi cette charge du mal, qu’il s’agit peut-être d’assumer pour en faire un bien.
T.H. & C.C. : À propos du corps, que diriez-vous du « corps sans organes » ?
B.N. : Je suis d’autant plus embarrassé pour répondre que je viens de lire un livre qui m’a beaucoup impressionné, La Sculpture du vivant, écrit par un biologiste[3] : il y explique le rôle des cellules, dont une partie sans cesse « se suicide », et l’on prend conscience que nous sommes composés d’une masse qui devrait se décomposer. Il y a une phrase de Bichat, « la vie, c’est l’ensemble des fonctions qui résistent à la mort », que corrige Henri Atlan en : « la vie, c’est l’ensemble des fonctions capables d’utiliser la mort ». La mort est utile à la vie, et non pas nuisible. Au fond, entre la vie et la mort il y a un peu de ce qu’exprime Rimbaud par « Je est un autre » : la mort est l’autre de la vie, et la vie est aussi l’autre de la mort ; la mort a besoin d’être maintenue en vie, et par la vie. Il y a un rapport perpétuellement positif entre ce qui est censé nous détruire et ce qui est censé nous faire vivre.
T.H. & C.C. : Pour revenir à vos écrits, certains en définissent une partie comme relevant d’une « écriture du regard ».
B.N. : Une écriture du regard… Je ne dirais pas les choses ainsi. La conscience du regard crée un espace particulier à l’intérieur duquel j’écris. Ce qui est essentiel, c’est le changement de qualité de l’espace que déclenche la conscience du regard. On vit d’ordinaire dans un espace neutre, où ne circule que de l’information pratique, immédiate, tandis que lorsque la conscience éveille cet espace-là, il change me semble-t-il de nature, il devient un espace de relation et non plus d’information.
La peinture est un lieu témoin de la transformation du regard en espace de relation : le regard en quelque sorte s’y matérialise. Cela est moins sensible dans la photographie, peut-être parce que je suis très sensible au travail de la main. Dans beaucoup d’écoles d’art, on bannit aujourd’hui le métier comme un péché originel, on supprime les ateliers de gravure, de lithographie, de dessin, alors que le métier est ce qui nous libère. Le corps n’existe d’ailleurs dans le travail qu’impliqué physiquement par le métier.
T.H. & C.C. : C’est pour cette raison que vous avez écrit sur la peinture
B.N. : Non, pas exactement, car c’est plutôt le désir de manifester l’espace du regard qui, d’abord, a dû me motiver. Mais assez vite, j’ai voulu faire entrer le travail du peintre dans le texte. Ce que j’appelle des « romans d’œil » repose sur le fait d’aller dans l’atelier pour observer les déplacements du peintre, sa gesticulation afin de les rendre présents au même titre que la réflexion sur le travail ou le dialogue. Regarder le travail en solidaire. Un jour, cela m’a frappé d’être en présence du dos du peintre et du dos du tableau, et de constater que tout se passait entre ces deux dos. L’espace compris entre ces deux dos était physique, il était une expansion du corps du peintre. Ce qui circulait là, c’était le dépôt à travers les gestes du peintre d’une empreinte spatiale et physique : la peinture…
Dès lors, j’en ai eu assez d’écrire des réflexions sur la peinture, j’ai eu besoin que le travail soit présent aussi… Auparavant, j’avais été très intéressé par le reportage photographique de Hans Namuth sur le travail de Pollock : on y voit Pollock par terre, toute la cuisine, la matérialité, et son geste n’est pas seulement matérialisé sur le tableau mais aussi dans son trajet.
T.H. & C.C. : Est-ce à partir de ces réflexions que vous dessinez ?
B.N. : Je bricole… Autrefois, j’avais deux certitudes, toutes deux négatives : je n’écrirai jamais pour le théâtre et je ne ferai jamais rien de visuel. Or un été, en 1987, j’ai commencé à écrire une pièce et je me suis mis à faire des lavis. Depuis, je n’ai plus aucune certitude…
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Ce que je fais maintenant, c’est un travail de maniaque. Des dessins, si l’on veut. Je mets de petites touches d’encre jusqu’à remplir une surface et ce qui m’étonne, c’est que de loin ça vibre, ça se nuance. Je ne sais pas ce que c’est.
T.H. & C.C. : Où en étiez-vous dans votre travail d’écriture quand vous avez commencé ces dessins ?
B.N. : C’est venu par hasard. Les premiers lavis que j’ai faits n’étaient pas mauvais, d’où l’envie de continuer. Parfois cela me plaisait beaucoup, ce jeu de l’encre et de l’eau, mais ça bouge, ça s’efface et tout disparaît. J’en ai fait quelques centaines et seulement une dizaine me plaisent encore. C’est à la même époque que j’ai écrit une pièce, La Reconstitution, histoire d’une bavure policière dans laquelle j’ai intégré des scènes de violence similaires – scènes de la guerre d’Algérie, des camps de concentration… J’ai fini par écrire cette pièce parce qu’un metteur en scène, Charles Tordjman, me demandait depuis sa rencontre, deux ans plus tôt, de lui écrire une pièce. Longtemps, j’avais cru que sa demande n’était qu’une sorte de politesse du metteur en scène à l’égard de l’écrivain. Puis son insistance s’est révélée amicale : comment n’être pas sensible à l’amitié ? La pièce a été beaucoup jouée. Elle est née du fait que j’avais assisté à la reconstitution du meurtre de Loïc Lefèvre par un CRS : grande bavure de l’ère Pasqua. J’avais été frappé par le fait que les deux policiers « reconstitueurs » étaient vêtus des mêmes survêtements et surjouaient l’anonymat… Plus tard, toujours grâce à Charles Tordjman qui avait placé ma pièce à la Colline alors qu’elle était à peine un projet, j’ai écrit une autre pièce, Le Retour de Sade…
Par ailleurs, j’ai travaillé avec un musicien d’origine marocaine, Ahmed Essyad, élève de Schönberg à travers Max Deutsch et en même temps héritier de la musique soufi. Pour lui, j’ai écrit L’Exercice de l’amour, une sorte d’oratorio qui a été créé par l’orchestre de Radio-France. Et un opéra, Héloïse et Abélard, joué d’abord à Strasbourg, puis au Châtelet dans une mise en scène de Stanislas Nordey. Le premier acte reprend l’histoire de la rencontre d’Héloïse et Abélard : j’y avais introduit des chansons pour alléger l’histoire et j’attendais le résultat avec curiosité. Quand la chanteuse est montée sur une table, façon Ange bleu, j’ai cru que c’était gagné et que la musique d’Ahmed allait pouvoir devenir populaire… Mais dès les premières notes, je n’ai plus rien compris : tout était devenu opératique…
T.H. & C.C. : Une dernière question : comment avez-vous pris l’idée de publier toutes vos œuvres ?
B.N. : Ce ne sont pas des « œuvres complètes » ! Cela m’a d’abord fait peur, quand P.O.L, mon éditeur, m’a fait cette proposition. Puis, j’ai été séduit à l’idée que j’allais pouvoir rassembler tous mes monologues en un volume, parce qu’il me semble que c’est une espèce de marqueterie dont tous les éléments ont besoin d’être réunis. Mais les monologues ne sont pas encore terminés : il manque le Nous, et je ne suis pas sûr de pouvoir l’écrire… Le premier volume s’est imposé avec l’espoir de constituer UN livre en réunissant des textes : poèmes, récits, essais unis par leur caractère amoureux… Pour le second volume, c’était le désir de P.O.L de reprendre les textes politiques. J’espère que leur accumulation témoigne d’une certaine fidélité bien que n’y figurent pas tous mes engagements, en particulier durant la guerre d’Algérie qui a déterminé ma vie plus que toute autre chose, mais je n’ai pas envie d’écrire des mémoires…
Bordeaux, 8 septembre 2011
* Des questions de Béatrice Bonhomme et de Jeanpyer Poëls ont été intégrées dans l’entretien.
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.
[1] Jean Maitron (1910-1987), Dictionnaire biographique du mouvement ouvrier français – poursuivi après sa mort sous la direction de Claude Pennetier.
[2] Léon Pierre-Quint (1895-1958), né Léon Steindecker, était critique littéraire et éditeur. Il publia avec Soupault le Manifeste du surréalisme d’André Breton en 1924.
[3] Jean-Claude Ameisen, La Sculpture du vivant, Seuil, 1999.