Portrait de Claude Ber © Adrienne Arth
Claude Ber, Thomas Vercruysse
Entretien
Thomas Vercruysse. – Ce qui me frappe, à lire certains de tes entretiens, c’est la récurrence de l’image cartographique pour désigner la poésie, en tant qu’elle invente son lieu et son horizon par son tracé. Ta poétique semble privilégier les mouvements de « déterritorialisation », chers à Deleuze, et les mouvements de « clinamen » où il s’agit, pour reprendre un titre de Segalen, de « Perdre le Midi quotidien ». Pourrais-tu développer cette dimension « cartographique » de la poésie, de ta poésie ?
Claude Ber. – Je perçois parfois le poème comme une sorte de cartographie ou un sismographe des séismes… Il prend note. De l’essentiel comme de l’insignifiant, ou qui paraît tel, recueille la trace des nos mouvements intérieurs comme des événements qui nous touchent, du tremblement de la vie qu’il répercute dans la langue. Il va vers des limites, se « déterritorialise » sans cesse, déplaçant, déterritorialisant le regard habitué. Toujours sur le fil. Il se déporte. Hors du déjà vu, de la réalité induite par nos langues et nos représentations vers un réel donné ou redonné à percevoir et sentir dans sa surprise, son épaisseur et son mystère. Hors aussi de l’usage ordinaire du langage. Poussant aux limites de ce dernier en même temps qu’à toutes celles dont il est mitoyen. Ce pas de côté, que chaque poète reformule à sa manière, c’est « l’outrancier » de la poésie, qui va « outre », qui outrepasse…
Dans un écart à l’équilibre, un clinamen par rapport à l’accoutumé de nos perceptions, de notre conscience de nous-mêmes et du monde, le poème, comme la marche, va d’équilibre en déséquilibre, dessinant le tracé de l’espace parcouru. Il provoque ce déplacement, dont il est le moteur et il en résulte. Tout comme il « dit » intransitivement, il « va » non pas quelque part, mais il est allant, et quand il ne « va » plus, quand il s’immobilise, se territorialise, rien ne va plus !
L’image de la cartographie désigne cette trace effervescente, qui témoigne de nous-mêmes et du monde. Des rythmes naturels, des cycles dont participe notre corps. Souffles. Pulsations. Respirations. Auxquels s’ajoutent l’histoire collective et notre partition intime de pulsions, de désirs, de sensations, d’émotions. Le poème imbrique tout cela dans sa feuillature, ce beau mot artisan qui, pour moi, exprime la densité du poème, son « couche sur couche » où tout fait sens en tous sens. Où tout se condense en concrétions de langue et en même temps diverge en lignes de fuite. C’est sur un mince fil, entre resserrement et amplitude, le flux et la forme, en équilibre fragile, instable, que se meut, pour moi, l’écriture.
T.V. – Le vocabulaire et les concepts de Deleuze, que j’ai cité précédemment, reviennent à intervalles réguliers dans ton propos sur la poésie. J’aimerais que tu évoques ton lien à Deleuze, lui qui ne fut pas du tout un lecteur de poésie (on pourrait se demander pourquoi) !
C.B. – Nous avons tous nos « alliés substantiels » ou nos « copains de génie » pour reprendre ces expressions de Char et de Michaux, scandant notre histoire comme le font nos rencontres avec les vivants. Dans ce dialogue, du côté de la philosophie, Deleuze fait partie de ceux qui m’accompagnent avec les Présocratiques, Spinoza, Pascal, Wittgenstein et quelques autres. Du montaignien « pillotage » de mes rencontres et de mes lectures j’ai fini par faire une «philosophicaillerie» dirais-je avec quelque humour et quelque respect pour mes études de philosophie ! J’ai choisi la poésie non la philosophie. C’est elle que je travaille et qui me travaille et si je la quitte, c’est, encore, d’une certaine manière, en poésie. Et elle fait feu de tout bois, passe tout à sa toise. Y compris la philosophie. C’est dans la poésie que se fixe, que prend, comme un précipité chimique, l’ensemble de mes expériences, de mes explorations, de mes savoirs comme de mon ignorance et de mes questions. Tout cela s’enfourne dans l’athanor du poème.
Par ailleurs, les frontières que nous découpons dans le continuum du réel sont poreuses et mouvantes ; chaque poète a des contiguïtés privilégiées, liées à son histoire, à ses inclinations. Sans nul doute la philosophie est-elle, chez moi, comme les arts, une de ces lignes de partage, où les domaines à la fois se touchent, s’interpénètrent et se séparent. Se connectent surtout. Se pollinisent… Me revient souvent à l’esprit une remarque de Kierkegaard soulignant que, plongeant dans le langage, le poème plonge dans « l’atmosphère de la pensée »… Plus que la philosophie et surtout qu’une philosophie, c’est cette « atmosphère de la pensée » qui est présente au poème. Comme le quotidien du jour qui se lève. Le corps à ses immédiates sensations.
J’aime me souvenir de Deleuze martelant, dans son Abécédaire, que la philosophie a affaire au concret. Qu’elle n’est pas intellectualisme desséché. En cela elle est au bord à bord avec le poème, lui aussi concret, charnel. Action du corps entier à l’ouvrage. Enraciné dans la viande et le vivre. Rien moins que pur. Sans cesse contaminé. Par le courant de la vie qui nous déborde. Et par ce dont il est contigu, la prose, la musique, la peinture, la philosophie et contaminant à son tour. Altéré. Habité par cette soif inextinguible, incarnée, chez Rabelais, par la dive bouteille et travaillé d’altérité. Toujours dans des entre-deux. Entre la forme et l’informe, entre l’emballement, la confusion sans mot, le chaos et l’acuité, la précision du travail du langage sur ce magma. Sans cesse menacé d’être englouti dans le brouhaha ou le silence et n’existant que d’à la fois céder et résister à cet emportement, dans un jeu de forces antagonistes. Écrire, c’est aller aux limites, là où cela se tend quasi jusqu’à se déchirer – et la syntaxe d’abord… –. Comme dirait Deleuze, « pour qu’un événement se passe, il faut qu’il y ait une différence de potentiel ! ». À ces nœuds, ces différentiels, l’événement de la poésie peut advenir comme se perdre. C’est le risque du poème quand il joue, pour moi, de courts circuits et sur des lignes de crête, entre l’évidence et l’opacité, le bruit et le silence, la parole et le chant, la voix et la vue, l’écrit et le dit…
T.V. – Ta conviction selon laquelle « aucune définition de la poésie n’existe antérieurement à l’acte poétique » est très proche de la conception de Valéry sur la création poétique. Or, c’est un poète dont on ne se réclame plus guère aujourd’hui. As-tu été influencé par sa réflexion, par son œuvre ?
C.B. – Ma perception plutôt que définition de la poésie s’est construite par et dans l’écriture. Je ne crois pas que Valéry l’ait influencée car cet aller-retour entre le faire de « la main à plume » et la réflexion, est souvent évoqué par les poètes, Baudelaire déjà y insistait. De Valéry, je préfère me souvenir, par exemple, de cette fine remarque soulignant que toute théorie est toujours quelque part une autobiographie…
Plus largement, une circulation ininterrompue existe dans « l’espèce parolière » pour reprendre l’expression de Ponge. Nos paroles font écho à tant d’autres paroles, nos formes sont traversées de tant de « formes fantômes » comme je les nomme, que bien inconscient ou prétentieux qui croirait échapper à ces échos ou même tous les reconnaître. Nous parlons et écrivons habités par de multiples voix, dont, tantôt, nous repérons et même soulignons la présence ou qui, tantôt, surviennent sans que nous les reconnaissions. Cependant, il est un moment où les références s’estompent et à se rejoindre on ne s’est pas, pour autant, influencé. On se construit en écho et écart des paroles passées et présentes, mais elles se fondent à nous, comme ce que nous digérons devient notre chair, pour reprendre cette analogie de « l’innutrition » chère au xvie siècle et qui fait pendant à l’intertextualité de notre époque. De l’autre, de tant d’autres, le poème fait du sien.
Le poème, surtout, importe plus que sa théorie. Certaines périodes et certains poètes sont féconds en manifestes esthétiques, d’autres expriment plutôt leur art poétique dans le poème lui-même. C’est affaire de tempérament et de circonstances. Spontanément, je suis portée à le faire en poésie, mais des sollicitations diverses m’ont amenée, depuis quelques temps, à expliciter mon travail dans des articles ou conférences, dont certains viennent d’être rassemblés dans Aux dires de l’écrit[1]. Mais cette « rumination » sur l’écriture s’est élaborée par elle et en elle. Elle m’intéresse bien sûr, mais elle me laisse aussi insatisfaite car elle perd de vue l’action sensible du poème, son ancrage dans le corps, la matière du monde et de la langue. J’ai toujours la tentation de couper court et de renvoyer au poème avec le sentiment que se dit seulement en lui ce que j’essaye de dire et qu’à le dire autrement, de manière discursive, comme ici, s’en perd l’essentiel et le « goût » quand saveur et savoir ont significativement même étymologie…
T.V. – Tu proposes d’envisager la poésie comme « non savoir », et tu te défies des « affirmations générales ». Valérie Deshoulières et Alain Roger opposent précisément l’idiotie comme « non savoir » (proches en cela de la poétique d’un Robert Walser par exemple), rapport problématique au langage, à la bêtise, caractérisée par ses affirmations générales et péremptoires, et régie par le principe d’identité auto-suffisant. La poésie, selon toi, relèverait-elle de « l’idiotie », définie ainsi ?
C.B. – La poésie est, sans aucun doute, l’inverse de la sottise des généralités. Elle est une expérience singulière de nous-mêmes et du monde. Le territoire poétique a beaucoup muté dans son histoire, englobant la méditation philosophique, la science comme chez un Lucrèce ou se resserrant sur une poéticité sans autre visée qu’elle-même. On n’écrit pas hors de cette histoire ni hors de son temps. On ne lui est pas non plus asservi. Dans tous les cas, on n’écrit pas avec une idée de la poésie, mais d’abord avec du langage, des mots, du corps, du rythme, des sensations, des émotions, de l’inconscient, du conscient, de l’imaginaire, du désir et… de la pensée entendue comme interrogation de nous-mêmes et de notre énigme qui se questionne à travers ce que nous faisons. La part d’insavoir de la poésie est d’abord celle du nôtre, ignorants que nous demeurons de notre destinée et d’infiniment plus de choses que nous n’en saisissons quand, à la sphère pascalienne, les points de contacts avec l’ignorance croissent en même temps que la connaissance. Le poème nous échappe de même et suppose, plus profondément, un lâcher prise, une ouverture à l’inconnu, au non encore apprivoisé par les mots.
Inventer, imaginer, aller ailleurs et même simplement aller implique que l’on se détache, se dépouille, que l’on soit « naïf » au sens de « nativus », de naissant comme le disait Nietzsche ou le vieux Montaigne soulignant que « qui suit quelqu’un ne suit personne, il ne trouve rien, voire il ne cherche rien ». Ou encore Renoir qui invitait ludiquement à se « rincer l’œil » avant de regarder. Il faut se rincer l’esprit et les sens. Se dégager. Se débarrasser. Pour atteindre cette « naïveté » paradoxale, où la simplicité, qui n’est pas le simplisme, et la complexité, qui n’est pas non plus la complication, sont pile et face d’une même pièce. La poésie n’est « idiote » qu’au sens des idiots de Dostoïevski ou de Faulkner, au sens de « neuve » par rapport à l’usure des mots et du regard, par rapport aussi à une réalité induite par nos langages et nos représentations, essayant d’aller où les mots ne sont pas encore allés…
Je me méfie, en cela, des théories de la poésie parfois menacées par le démon du système. On y perd trop le poème de vue et je préfère parler du poème que de la poésie. Le poème est un fragment d’écrit saisissable, la poésie une notion bien générale, dont la représentation oscille entre de si grands écarts qu’elle en devient, parfois, un fourre-tout, une idée vague réduite par certains à l’indigence du sentimentalisme niais et des vers de mirliton ou obscurcie à l’excès par d’autres qui tentent avec force recours au théorique d’arracher la poésie à ses caricatures. Je préfère m’écarter de cela. Surtout en une période, qui, pour citer encore Deleuze, a « la passion de l’ignorance » et j’ajouterai celle de l’insignifiance, le plus efficace des masques de la cruauté. De cela, pour moi, le poème s’écarte, il fait écart à cela. Et tant aux propos convenus, aux académismes passés ou présents, au vide sidéral du bavardage planétaire qu’à la surenchère théoricienne. Il va au complexe et au simple d’un même mouvement. À la fois vers la clarté et l’obscur de nous et du monde. Le poème est, pour moi, « un effort de clarté » au cœur de l’inépuisable mystère de notre être et de l’univers. Une manière d’interroger l’énigme de tout être et de toute vie.
Et, j’insiste, avant tout la poésie est un faire, une pratique. C’est un truisme si l’on s’en tient au sens originel de poïen, cette action ayant sa finalité hors d’elle-même comme la praxis l’a en elle-même, sans que cela les rende étanches l’une à l’autre ou sacralise pour autant le poème. Je doute simplement qu’on puisse saisir la poésie autrement que dans un acte de poésie, dans l’écriture, la lecture ou l’écoute du poème, autrement que dans la forme même de la poésie qui dit précisément ce qui ne se dit qu’en poésie. À m’en tenir à mon travail, loin de toute généralité sur « la » poésie, j’y parle du poème comme de « ce qui reste » ou d’un « effort de clarté » ou d’une manière de prendre note de notre présence au présent. Au ras du réel et de nous-mêmes. À la trame de l’être. Et dans ce détour toujours, ce clinamen du regard et du langage qui tentent de sortir de leurs ornières. Je ne peux guère ajouter à cela. Si j’avais voulu ou pu le dire autrement qu’en poésie, je l’aurais fait…Et je vois bien, encore une fois, qu’à théoriser, se perd de vue l’exigence du poème, d’autre nature que celle du discours. Plus implacable en un sens. Donnant moins de prise. Et lâchant prise.
T.V. – Il t’est arrivé d’évoquer le lien de la poésie et des mathématiques (par exemple sous l’expression « poésie géomètre »), lien qui ne va pas de soi, si on met à part les pratiques oulipiennes. J’aimerais que tu nous parles de ce lien, notamment car la pensée d’un mathématicien comme Cavaillès, parle de la création mathématique dans les termes où tu décris la création poétique, advenant à la faveur d’une imprévisibilité. Peut-on comparer le geste mathématique et le geste poétique ?
C.B. – Que nul n’entre ici s’il n’est géomètre ! J’ai beaucoup aimé la mathématique comme je le raconte dans Le nombre, le nom[2], mais je l’ai quittée trop tôt pour me risquer au delà de sensations étroitement subjectives. La « matheuse » que je fus a simplement retrouvé en poésie des émotions éprouvées en mathématique. Un sentiment d’éblouissement. De condensation jubilatoire. De vitesse et de liberté, né de la saisie rapide et synthétique d’une forme qui resserre la multiplicité des possibles en une « formule »…La poésie a affaire, pour moi, à cette intensité, comme à la réduction alchimique. Maximum de sens sur minimum de surface. Ce qui n’exclut pas, au demeurant, le flux verbal, la fête du langage. C’est la charge qui importe. Le bref peut être verbeux là où l’abondance d’Homère ou de Dante ne le sont pas. Ce sont des pôles magnétiques entre lesquels oscille le poème, d’où découle le rythme, cette bascule entre chaos et cosmos, qui scande l’univers et dans lequel s’inscrit le et la geste poétique.
La poésie est une écriture chiffrée aux deux sens du terme (scandée par du rythme et donc par du compte et s’imposant des codes spécifiques), elle est « réglée », que ses règles se traduisent par des formes fixes, par un arbitraire rhétorique de type oulipien ou par une logique intérieure du poème. Ces règles peuvent avoir quelque analogie avec l’arbitraire d’une axiomatique… Alors, imprévisibilité bien sûr, car le poème saisit par surprise, fait surgir l’inattendu au cœur du familier ou redonne à ce dernier l’intensité que la parole habituée a élimé, mais soumise à une cohérence et une nécessité internes, qui, de nouveau, met le poème en tension entre des pôles, entre la pulsion incontrôlable qui porte vers lui, le souffle, l’inspiration au sens physique du terme, le désordre hasardeux et le travail de tri, de construction, chaque poète déclinant, à sa manière, cette rencontre de la sensation la plus obscure et de l’élucidation, de l’élan incontrôlé (cette « obéissance au vent », dont parlait Hugo) et du réglage minutieux, ce travail à la loupe de l’écriture, qui tente, de tous ses moyens, d’atteindre… Qui ne tente rien au final, mais existe dans cette tension même, naît de cela, est cela. La trace d’un mouvement. L’unique trait de pinceau de Shi Tao, le moine Citrouille amère, ou une équation, ou une hyperbole !
Mais ce disant, je risque ce que je redoute, les généralités. Cela peut se dire de tout art. J’ai quitté la philosophie pour la poésie, pour la « cessation de » qu’est la poésie, sa sortie hors du discours, du logos, son usage autre – non ustensilitaire disait Artaud – du langage et ce qu’il porte de rapport unique à nous-mêmes et au monde. Alors sans doute y-a-t-il aussi en poésie, comme en mathématique, cette même impression pour moi d’échapper à ce que Mallarmé nommait « l’universel reportage ». Les mathématiques en furent le premier antidote. Il m’en est resté une nostalgie que seule la poésie a pu combler.
J’ai aussi éprouvé l’une et l’autre comme des manières de « donner forme » au flux continu, à l’indéfini. L’alien du réel et de nous-mêmes est proliférant ! La clôture par le système n’a jamais pu me satisfaire. La mathématique et la poésie parviennent autrement à fixer quelque chose de cela sans le clore. Quelque chose d’un sentiment premier de nous-mêmes et du monde, de son étonnement et son évidence à la fois comme de l’intrication du dehors et du dedans, de nos histoires emportées dans l’histoire est, pour moi, « rendu » par le poème, pris en lui, dans son étagement, dans son mouvement de retour du langage sur lui-même. Ecrire en poésie – et je préfère dire « en » poésie plutôt que de la poésie comme s’il s’agissait d’une langue étrangère – est toujours, d’une façon ou d’une autre, s’interroger sur ce que parler veut dire… Là m’est un possible « lieu » vivable. Une respiration. Comme ont pu l’être, d’une autre façon, les mathématiques…
Et puis le nombre et le rythme, chiffrer, déchiffrer, la mathématique est aussi pourvoyeuse de « figures » et la parenté des mots dessine encore d’autres perspectives, mais à continuer, mon propos risque d’être emporté dans sa spirale et de devenir oiseux. La mathématique le supporte mal et la poésie de même !
T.V. – À propos de Sinon la transparence, Jacques Lovichi parlait « d’une haute réactivation du langage face à la désertion du verbe », François Bon souligne « l’incroyable recherche formelle » de La mort n’est jamais comme[3] et les articles de presse sur tes ouvrages comme les contributions parus dans le numéro d’Autre Sud qui t’a été consacré, insistent sur cette puissance de ton écriture et sur « la richesse lucide de ses moyens » (M.-C. Banquart). Est-ce que cette réactivation ne passe pas par une sollicitation des éléments en tant qu’ils sont porteurs de vitalité, manière de raviver la langue, en occupant, en animant l’espace ? Tu as aussi donné des conférences sur les éléments : « L’image de l’eau dans la peinture » – « L’usage du feu dans la peinture » ; quelle place occupent-ils dans ton dispositif créatif ? Par ailleurs, les travaux de Bachelard sur l’imagination créatrice visaient à montrer comment l’imaginaire d’un écrivain révèle la prégnance dans son œuvre d’un élément. Si tu devais reconnaître un élément « totem », qui aimanterait ton écriture, quel serait-il ?
C.B. – Sans nul doute cette « réactivation du langage » passe-t-elle par le rapport aux éléments, mais cette expression renvoie d’abord, pour moi, au travail de, dans et par la langue. À l’écriture dans ses tâtonnements comme dans ses fulgurances. Dans un acte de langage, qui ne va pas sans une forme de crédit à lui faire malgré tout et non sans son équivalent de doute lui-même lié à l’expérience d’une modernité que l’effondrement des certitudes a traversée, au refus assumé aussi de ce que porte d’errances la certitude. À la parole pleine du monde habité par le divin ou le vrai a succédé cette parole incertaine, qui se questionne autant qu’elle questionne. Dans une prudence, un recul salutaires. Mais aussi un allant, un élan que je ne renie pas et qui traverse le poème, tantôt balbutiant, mais tantôt, aussi, exultant.
Il y de l’expérience de la perte, du bégaiement dans le poème, mais aussi son antithèse, une célébration, un adhésion au présent dans sa fragilité et sa fugacité, non pour l’éterniser mais dans une sorte de potlatch verbal. Cette dépense du poème, qu’elle débouche sur le flot ou sur le quasi mutisme à force de dépouillement, me semble toucher au plus profond de notre être. Le corps, le sensible, dont participent les quatre éléments, y jouent, bien sûr, un rôle essentiel quand, entre le sens et les sens, les quatre lettres sont communes dirais-je en pensant à Jabès. C’est dans le corps et dans tous nos sens, non dans la démesure de l’esprit, que s’inscrit l’expérience de vivre. C’est là aussi que s’ancre, pour moi, le poème.
Ma relation avec la peinture participe de cette expérience sensible. Les arts plastiques m’accompagnent depuis mon enfance, traversent mon écriture dans le poème mais aussi les catalogues, articles, livres d’artistes, et ramènent à l’espace sur lequel s’est ouvert notre entretien. Espace de la toile, espace de la page et de la langue. Espace du corps. Corps de et dans l’espace. Et il faudrait ajouter l’espace sonore, celui de la musique, de la voix, avec lesquels se poursuit un dialogue tout aussi essentiel, marqué, notamment, par la rencontre avec la comédienne et chanteuse Frédérique Wolf-Michaux et qui m’a conduite à explorer plus avant le dire du poème.
C’est l’espace, je crois, que je choisirais comme élément-totem, même s’il n’en est pas un, car il les contient tous, inclut les directions, l’orientation et la désorientation aussi… Au delà, impossible de choisir. L’eau, la mer, est omniprésente dans mes textes. Même en son absence. Mais aussi la terre, l’air, à travers le ciel et le vent, le feu, celui du soleil, de la lumière… Notre langue est arrimée aux primes expériences du corps. Je suis née au bord de la Méditerranée, dans la présence de la mer, son odeur d’iode et de sel, son étendue inhabité et sans limite. Celle aussi de la lumière, de la hauteur du ciel. Les vacances me conduisaient dans les Alpes, où dominaient la terre, la roche, le vent, la neige. Cet entre-deux originel entre la côte et les alpages, contigus dans le pays niçois, formaient un tout dans mon imaginaire, qu’ils n’ont cessé de nourrir. Il m’en demeure le besoin physique de « transhumances » qui me pousse à quitter Paris comme à y revenir, à vivre d’une manière ou d’une autre dans des aller-retour, qui, au delà de l’anecdote, renvoient au va et vient de l’écriture entre ses pôles antithétiques tant tout se joint dans le tissu de nous-même et dans notre imaginaire…
T.V. – Une exposition récente à la Pinacothèque montrait les liens de l’œuvre de Jackson Pollock avec le chamanisme. Est-ce que ton œuvre entretient des affinités avec le chamanisme ? Comme on peut parfois le penser à travers la thématique de la dépossession, du dépouillement qui la traverse depuis Lieu des épars jusqu’à La mort n’est jamais comme, ce livre essentiel dans ton parcours, et à L’Inachevé de soi, pour citer quelques uns de tes principaux ouvrages ?
C.B. – J’aime beaucoup Pollock…et je suis d’une insatiable curiosité. Je me souviens du sursaut d’un professeur de lettres supérieures, quand, à son questionnaire sur ce qui nous intéressait, j’avais répondu « tout ! ». Cette faim de savoirs et d’expériences lui semblait bien enfantine et disproportionnée à la mesure d’une vie humaine. Et, bien sûr, elle l’est. J’ai gardé intact ce désir de découverte, ce goût de sentir, de comprendre, mais l’écriture est devenue très vite le point de convergence de cet appétit de vivre éparpillé.
Écrire est une manière d’être vivant, d’être aux aguets et réceptif. Dans cette traversée qui s’interroge sans cesse par et dans la langue, dans cet « état de veille » dans le langage et par le langage, il y a une circulation, un va et vient, encore un, entre dehors et dedans, entre la table – la main au stylo et au clavier – et l’expérience du monde, l’écoute de son inépuisable diversité, de son surgissement imprévisible dans le paradoxe d’un nomadisme rivé à son écritoire !
Le chamanisme, comme d’autres chemins initiatiques a fait partie de mes multiples rencontres, mais me réclamer de lui serait exagéré. Sauf en poésie où le poète use de tout! Chamanisme, zen, influence pythagoricienne et autres choses encore, il y a de tout cela dans mon travail, mais surtout un parcours à travers tout cela. Un cheminement quel qu’il soit – et la poésie en est un pour moi – rejoint les autres autour de thèmes, de motifs analogues au delà des spécificités de chacun, comme au centre vide de la roue de Lao Tseu convergent les rayons. La thématique de la « dépossession », de l’allègement, du dépouillement en est une des constantes. C’est aussi un passage obligé de l’écriture, qui est d’abord désencombrement – écrire, nous le disions, c’est d’abord désécrire ou dé-écrire…
Est-ce à dire que le poétique, rejoint là l’initiatique, la mystique ? La très ancienne représentation du poète en « vates » perdure à travers les figures du « pâtre promontoire » ou du « voyant » jusqu’aux poètes performeurs contemporains, pour certains héritiers de la profération d’Artaud en quête d’une «parole d’avant les mots » et puisant « dans son gosier des noms, comme le cil vibratile des choses ». À la manière du bouddhisme tibétain, l’art, dont celui du poème, apparaît alors comme un « petit véhicule » initiatique par rapport au « grand véhicule » qu’est la voie spirituelle. Pensons à Bashô et à tant d’autres. La démarche artistique croise l’initiatique par ce qu’elle requiert de dépouillement, de rigueur, d’intériorité, de silence… L’art est un grand maître. L’ouvrage n’est que « ce qui reste » du parcours. Il nous efface. Et il en est bien ainsi.
Cela dit, tout n’est pas dans tout et réciproquement ! À trop de tautologie ou de référencement, se perd l’authenticité d’une démarche, qui, au final, seule importe. La mienne se fait en poésie. Dans un dosage qui mêle, d’un côté, la maîtrise, le choix concerté et, de l’autre, la perte des repères, le mouvement impulsif charriant l’épais de soi-même et du monde. Tout est pesé, compté, calculé dans le poème et, en même temps, y œuvre de l’insaisissable, de l’obscur, du réel qui échappe au tréfilage des représentations. En outre, l’acte d’écrire n’obéit pas à une volonté antérieure à lui. L’écriture n’est pas écrite avant de s’écrire et elle me fait autant que je la fais. Elle est à la fois moteur et traces d’un mouvement. Défrichage et déchiffrage. Le poème c’est « ce qui reste » à la fois du travail d’écrire et du chemin, du sien propre dans la langue comme du mien dans ce qu’il aimante d’histoire, de rencontres, de quêtes, de découvertes, de doutes, d’impasses aussi…
T.V. – Est-ce que le titre Sinon la transparence ne désigne pas l’objectif de se « décharg[er] de la faune parasite accrochée à nos nerfs » que tu stigmatises dans « Mode d’emploi d’une vie sans histoires 3 » et ne renvoie-t-il pas aussi à une esthétique qui se déploiera dans La Mort n’est jamais comme, où la langue tire sa force de son « effort de clarté » ? Et est-ce que se débarrasser de cette « faune parasite » et faire cet « effort de clarté » suppose de passer par le paradoxe et l’oxymore comme tu le fais souvent dans tes textes?
C.B. – C’est effectivement à la fois à une esthétique et à un sentiment intérieur que se réfère ce titre pris au poème « The deep » qui mêle plusieurs langues. Toujours le poème nous rappelle que toute langue – et la nôtre en premier – nous est étrangère, qu’écrire a affaire à l’altérité, y compris celle de soi ; il remet en jeu le rapport des mots et des choses et nous déplace ; « La poésie, comme le note Mandelstam, nous secoue au milieu d’un mot…et nous nous souvenons que parler signifie se trouver toujours en chemin ». Il refait « entendre » – ouïr et comprendre – l’étrangeté du monde, de nous-mêmes et du langage en même temps que notre Babel.
C’est assez dire que la transparence et la clarté, que j’évoque, sont « résistantes », aux antipodes de la transparence mirador de la communication emportée dans la vaine traque d’une « réalité vraie », immédiatement accessible comme s’il n’y avait nul écran entre soi et les autres, soi et soi, soi et le monde, entre le langage et le monde. Cette illusion contient un danger d’asservissement illustré par la « com » planétaire, qui va à rebours du langage, de l’effort d’humanisation du langage. Face à cette forme de terreur douce, qui éviscère l’humain de l’humain, « écrire en poésie », dans cette langue « résistante » à tous les sens du terme, est un acte à la fois poétique et politique. C’est ainsi que je ressens l’engagement dans le poème, distinct du poème engagé, et sur lequel je reviens souvent comme dans Le livre, la table, la lampe[4], ce texte dédié à des Résistants, René Char et mon père, commandant de compagnie FFI. Ensuite chacun entend comme il l’entend « la faune parasite accrochée entre nos nerfs ». Nous sommes nous-mêmes compris dans cette faune, en danger de perte de la parole dans une parole déjà dite, une parole stérile et même meurtrière parce qu’assurée de sa vérité…
Hanna Arendt, parmi d’autres, en dit long sur le rapport d’antagonisme et de dépendance entre le poïetique et le politique, le poète et la Cité, d’où tous les systèmes totalitaires s’efforcent de le chasser, Platon le premier et notre époque comme les autres et aussi férocement que les autres tant l’asservissement du plus grand nombre au profit de quelques uns doit être garanti par la langue la plus vide et consensuelle possible. La poésie va, pour moi, à l’inverse et à rebours de cette démagogie, vers une langue substantielle, nourricière et « commune »…
Si la transparence n’est pas celle de l’indigence, mais celle impénétrable de la clarté d’un vrai, qui échappe toujours à sa sommation et ne se situe qu’à l’horizon sans cesse repoussé d’une parole consciente de ne pouvoir s’en saisir et seulement susceptible d’en faire miroiter des éclats, l’humour noir, les glissement de sens, les noyaux de langue résistante, le paradoxe et son pendant l’oxymore sont des auxiliaires précieux de désencombrement du préfabriqué de la parole et de la pensée. De bons lubrifiant pour « mettre du jeu » dans les rouages bloqués de la langue, pour décaper la langue de bois comme la nomme l’usage, la rangeant justement du côté de l’inertie, de l’oubli du sensible et de son chatoiement, à l’inverse de « l’in-quiétude », de l’intranquillité de l’esprit et des sens éveillés, de l’attention à la vie dans son présent impérieux. Ecrire commence par une entreprise de démolition ! Cela n’a rien de bien original – « donner un sens plus pur aux mots de la tribu » disait Mallarmé –, mais chacun en repasse par là, par ce travail de sape qui fonde l’écrire.
« L’effort de clarté » désigne aussi cette élucidation qu’une écriture, une parole font soudain de nous-mêmes et du monde où nous vivons. Cette sensation, paradoxale à son tour, faite de surprise et d’évidence, de profondeur et d’immédiate clarté, tant de fois éprouvée à la lecture, j’essaye de la retrouver, de la provoquer à mon tour.
T.V. – Le titre de ton recueil La mort n’est jamais comme me paraît déjouer l’assurance, voire l’arrogance qui menacent toute parole qui se veut assertive, y compris la parole poétique, dont Jakobson a pu dire qu’elle s’appuyait préférentiellement sur le principe d’analogie, sur le « comme ». Est-ce aussi une manière d’inviter au « jeûne », comme tu l’écris aussi dans Orphée Market ? (« Des questions comme une sorte de jeûne, de carême dans un temps de loterie des solutions ? »)
C.B. – L’invite au jeûne rejoint le dépouillement et le décapage dont nous venons de parler. En outre, la mort peut servir de comparant, mais elle ne se peut comparer à rien. Ultime point de comparaison indépassable puisque nous n’en avons nulle expérience, elle renvoie d’évidence plus aux questions qu’aux réponses… Pour moi, le poème est l’antidote de la parole assurée et totalisante toujours menacée de devenir totalitaire. Il est, comme je l’ai écrit, une « cessation de la tyrannie de la parole », une parole « qui cesse de ». Il y a dans l’é/vocation et l’in/vocation du poème un écho des voix humaines dans leur richesse contradictoire, du réel dans son opacité inépuisable qui s’oppose à la clôture du sens.
Ce « comme » peut aussi lointainement résonner par rapport à une actualité poétique marquée par la réaction malherbienne de Ponge contre l’excès de l’image et de l’analogie surréalistes et désigner, là encore, un entre-deux quand ne me fascinent en eux-mêmes ni la vaticination ni le formalisme. Tous deux ont engendré autant d’œuvres remarquables que d’incertaines. Je me méfie de la parole « assertive » pour reprendre ton terme. Non que je méconnaisse, en poésie, son rôle d’aiguillon, mais, bis repetita, ce n’est pas la théorie qui fait œuvre et on ne fait pas nécessairement ce que l’on croit faire… L’affichage du « comme » relève donc aussi, pour partie, d’une prise de distance par rapport à certains débats d’écoles mais pour faible partie seulement, car, pour l’essentiel, il témoigne surtout de mon parcours aux côtés de la souffrance mentale et de la traversée de soi et de la langue qu’elle entraîne. Il ne reste parfois plus que « comme » pour exister… Ce « comme », plusieurs poèmes le soulignent, peut devenir le seul fil qui rattache à une possible « formulation ». A la possibilité même de la parole.
Et écrire se heurte toujours à cette question de la possibilité de la parole comme à celle de « formuler », de saisir dans une forme quelque chose d’insaisissable hors de cette forme. Les courants esthétiques sont l’histoire de ces tentatives quand seule la forme fait sens. Mais toute forme ne fait pas sens et il n’y a nulle certitude dans nos tentatives. Du risque seulement. Il y a de tout cela dans ce titre quand à côtoyer la folie, on touche vite à l’essentiel, à l’os, à une expérience radicale du dénudement, de l’effondrement de la langue dans son mutique, à notre humanité simple aussi, prise dans sa question, sa douleur, son désir et sa difficulté de vivre.
Je tiens tout aussi fortement à ces deux embouts du poème, à sa rigueur, à son économie géométrique comme à son humble mesure humaine concrète, sensible. Des deux côtés, il dit quelque chose de nous, des ambivalences et du tragique de notre condition, de ce tragique méditerranéen qui n’est pas triste, implacable seulement…
T.V. – Que motive chez toi l’alternance récurrente de poèmes longs et de séquences très brèves qui est une permanence dans tes livres ?
C.B. – Tu abordes là un point crucial, la composition. Je n’écris pas vraiment de poèmes isolés, mais ce que je considère comme des fragments toujours retravaillés dans un ensemble et parfois complètement modifiés lors de l’écriture de ce qui se nomme à tort « recueil », à moins de donner à ce terme sa connotation de recueil des cendres, des restes. Je jette beaucoup, ne publie qu’irrégulièrement en revue des textes en chantier et des ouvrages à intervalles assez longs. Par rapport à une activité d’écriture plutôt foisonnante, c’est un rythme lent si j’excepte les autres publications, théâtre, proses, et qui est indissociable de la recherche, patiente pour moi (j’ai besoin de recul, de mûrissement…), d’une architecture tant à l’intérieur d’un texte que dans un livre.
J’ai, là, des « manies » ou des exigences récurrentes, dont, parmi d’autres, les variations de tonalité, l’alternance rythmique et visuelle. Entre poèmes longs et courts, entre poésie en vers (entendu comme aller à la ligne et primauté rythmique) et en prose, entre ruptures syntaxiques et travail sur la continuité du souffle etc. Parfois cette construction, présente dès Lieu des épars[5], se fait visible, montre son squelette comme dans La mort n’est jamais comme où alternent les colonnes (en vers) et les stèles (les poèmes en prose des découpes) encadrées par un poème liminaire en vers et une prose poétique finale. Parfois elle est plus cachée, mais se retrouve, cependant, cette alternance de ce que mon ami le peintre Georges Autard nomme les « pavés », fragments de textes denses et courts qui se présentent sous forme de prose, et les « chants », les « inventaires », qui reprennent, souvent d’ailleurs en les brisant, la verticalité traditionnelle du poème, la rythmique du vers ou du verset. Dans L’Inachevé de soi[6] c’est le même passage entre ces pôles mais continu qui est au cœur du texte. Dans l’ouvrage qui va paraître J’etc[7] ce sont encore d’autres formes de cette alternance entre expansion et retrait, entre Prosa (la matrone latine qui va de l’avant) et Versus, ce retour de la langue sur elle-même, que j’explore.
Cette alternance correspond, pour moi, à ce « dirécrire » qui travaille la tension entre l’écrit, l’œil, la distance, la pensée d’un côté et, de l’autre, le sonore, la voix, le souffle, le corps, l’écriture jouant de ces frontières, de leur transgression, d’incursions réciproques, dans à la fois la pulsion qui porte au poème et le recul du regard. Tensions primordiales, issues du profond de l’enfance. D’un côté il y avait la fascination des voix, de leurs couleurs, des accents, des langues diverses, de la parole fertile, du chant, du souvenir de Virgile et de Dante présents dans mon ascendance florentine, et, de l’autre, une souffrance face à la lenteur du langage et à sa successivité incapable de rendre compte de tout ce qui a lieu en même temps en nous et hors de nous. Le poème résolvait pour moi cette contradiction, réconciliant la fulgurance intérieure et la sensualité de la vie présente dans le parler, l’oralité, les parlures.
Je pourrais m’attarder longuement sur ce travail minutieux du poème et de l’agencement d’un livre parce que c’est ce qui ressortit au concerté, au réglage de l’écriture – quasi obsessionnel ! –, dans lequel il s’agit, pour moi, d’allier impulsion et tenue, de varier les formes sans tomber dans l’hétéroclisme, de laisser place à l’aléatoire sans la répétitivité du désordre. De faire entendre une voix et cette polyphonie de voix qui nous habitent et résonnent aussi hors de nous quand il s’agit toujours de « trouver une langue »… Je ne suis, évidemment, jamais sûre d’y parvenir, de trouver cette langue qui sans cesse échappe et surtout se fige dès qu’on croit la posséder. C’est même ce sentiment d’impossible saisie définitive qui relance l’écriture. On n’en finit jamais ni avec elle ni avec le réel…
« L’entre-deux est ma résidence favorite » ai-je écrit dans un poème et cela vaut pour art poétique… J’écris « entre », entre élan et recul, évidence et inquiétude, entre court et long, sonore et visuel, réduction et emportement du flux… Écrire est un « drama », au sens grec du terme, qui se nourrit de conflits, d’antagonismes, d’instants de certitude exaltante et de douloureuses traversées de doutes, cherchant la résolution de ces tensions dans un troisième terme « inédit » qui est aussi sortie du schéma bipolaire… Synthèse deleuzienne disjonctive plus qu’annulation des contraires dans l’un des deux ou dans le compromis ! Et, en poésie, cela se traduit par la seule et unique question de trouver une forme, une langue qui fasse sens sans s’annihiler dans la signification. C’est une gageure. Un risque. Un geste d’écriture, dont, bien sûr, on n’est jamais assuré de la justesse. Toujours à refaire. Dans l’incertitude.
T.V. – Dans L’Inachevé de soi, ce beau livre que tu as publié avec Pierre Dubrunquez, tu joues de l’allusion à la « Belle au bois dormant ». Cette entreprise est précisément au cœur du « dirécrire », voulant se réapproprier une tradition orale qui a été principalement traitée par la littérature narrative, tout en faisant communiquer textes et toiles. Peux-tu revenir sur cette expérience ?
C.B. – Le texte convoque, effectivement, à son orée, la Belle au bois dormant à travers le « cœur au bois dormant » et le thème de l’éveil (thème initiatique s’il en est…), que le conte traite souvent sur le mode amoureux, mais qui appelle pour moi autant l’éveil de l’esprit et des sens que celui du cœur. Plus précisément, la narration introduit, en même temps que l’oscillation prose/poésie, des fragments de souvenirs, de récits. Ce tressage continu est une autre façon de décliner le « dirécrire ». Et cette oralité de la narration est, certes, liée à l’enfance, à la transmission, mais moins celle du conte que d’histoires collectives et familiales, auxquelles une verve populaire imagée donnait une tonalité légendaire ; ces voix originelles croisaient, pour moi, le verbe ample d’une famille florentine héritière de traditions musicales et littéraires, la parole paysanne brève et brusque et l’égale veine subversive des ces deux lignées libertaires, dont je suis issue et où le propos côtoyait davantage le mythe, l’épopée, la fable et la satire que le conte, toutes choses dont il demeure des échos dans mon travail.
Quant au lien avec la peinture de Pierre Dubrunquez dans L’Inachevé de soi, il est, au delà de toute référence à ses toiles, lié à un compagnonnage avec ses images et à un dialogue artistique essentiel. Mon texte ne parle pas davantage de ses toiles que ses toiles n’illustrent ce dernier, mais un réseau de préoccupations communes autour de « formuler » et « figurer » relie peinture et écriture sous le signe de cette « modernité » et de cette « mesure du corps » qui nous importent également à tous deux.
T.V. – Ton œuvre est principalement poétique et dramatique. Est-ce pour montrer la solidarité de ces deux versants que ton « Dialogue du désert et de la source » figure dans Sinon la Transparence ou que deux textes identiques se retrouvent dans un recueil poétique La Mort n’est jamais comme et dans un texte théâtral Monologue du preneur de son pour 7 figures ?
C.B. – C’est en poète que j’écris du théâtre, mais, même si tout se joue toujours dans et par la langue, je distingue, néanmoins, écriture théâtrale et poétique. Par la place que la parole de théâtre donne au corps de l’acteur et par la dimension politique, dont elle est indissociable à mes yeux. Ce qui ne signifie pas un théâtre engagé, mais un engagement de la parole dans le politique différent de celui de la poésie, qui, comme je le disais, est politique par sa « résistance » même. Cela dit, tout est, dans les deux cas, « une question de langue »…
Le théâtre est d’abord destiné à être dit. Il peut, bien sûr, être lu et le poème oralisé dans un dire. C’est, là encore, un jeu sur des frontières ténues, mais la parole théâtrale est indissociable du corps de l’acteur qui la profère et mobilise un art à part entière. L’histoire serait longue à faire du rapport entre théâtre et poésie, de leurs rencontres comme de leurs malentendus. Disons simplement que l’écriture théâtrale a, pour moi, un lien consubstantiel avec le collectif et avec le mythe, les figures mythiques, qui sous-tendent mes textes explicitement comme dans Orphée Market[8] ou implicitement comme dans le Monologue du preneur de son[9].
Si dans le brouillage et l’effacement contemporain des genres dans l’écriture, dont la mienne, je continue de distinguer récit, théâtre, poème, qui jouent, cependant, sans cesse, de pollinisations réciproques, c’est parce que ces termes délimitent des régions. Pour déterritorialiser, il faut des territoires, du moins à une première étape du travail. Ces distinctions jouent un rôle d’échafaudage initial. Ensuite ce dernier disparaît, car là n’est pas l’essentiel…
« Dialogue du désert et de la source » est un poème, dialogué certes, mais un poème tout comme L’Auteurdutexte[10] est un récit au passé en même temps qu’un monologue de théâtre différent de celui de la Prima Donna[11], tirade adressée au public désigné comme interlocuteur. Les distinctions comme les échos entre ces territoires répondent à des impératifs du dire inhérents à chacun d’eux. Les textes « putain ça pue » et « de peine et de colère » fonctionnent comme poèmes dans La Mort n’est jamais comme, comme parole théâtrale dans le Monologue du preneur de son car un texte est aussi pris dans ce qui l’entoure, orienté par ce qui l’entoure. Leur introduction dans le Monologue, qui n’en est d’ailleurs pas un puisqu’y résonnent les voix de plusieurs personnages, était une manière d’amplifier la caractéristique de ce texte, construit par collages, juxtapositions, actions et paroles simultanées. Le poème y avait sa place comme registre d’une des voix, celle de No-La-femme-No, qui va du poème au chant. L’effet miroir de deux textes semblables placés dans deux ouvrages différents, l’un théâtral, l’autre poétique, pose encore d’une autre façon la question de la distinction des genres, de son dépassement, celle du « sempling » et quelques autres…
T.V. – Dans une communication lors d’un colloque sur la poésie féminine, à Clermont-Ferrand, tu as exposé que, selon toi, le « je » est davantage produit par le poème qu’il ne produit le poème et tu récuses la notion de poésie féminine.
C.B. – Effectivement le « je » du poème pas plus que le « je » écrivant ne se confondent avec le « je » de la personne. Je est non seulement un autre, mais plusieurs. « L’écriture travaille celui qui la travaille » comme l’écrit Claude Simon, elle n’est pas la vêture de quelqu’un qui existerait antérieurement à elle dans la vision simpliste d’un sujet surgissant tout harnaché, défini hors du langage et se glissant en lui ! De ce fait, l’idée d’une poésie « féminine » me laisse plus que dubitative. Que se trouvent dans l’écriture traces de l’expérience, de la singularité de chacun et chacune, de notre incarnation comme de notre condition, c’est une évidence – on ne puise que dans sa propre besace – mais ce n’est pas cela qui fait écriture, ce n’est que son matériau. On écrit certes avec ce que l’on est, avec sa vie, son corps, ses sensations, sa vision mais ce qui émerge dans le « je » du poème ne se réduit ni à ce que l’on vit ni même à ce que l’on connaît de soi. L’écriture non seulement émane d’un lieu du sujet distinct de ceux qui s’expriment par ailleurs, mais elle construit aussi un « je », qui échappe partiellement à celui ou celle qui écrit. Quand l’ouvrage parvient à exister, et j’entends par là à susciter lectures, ces dernières ne sont pas closes. L’œuvre est ouverte. Le « je » qui l’a écrite n’en détient ni le fin mot ni la clef. Dans cette perspective, la notion d’écriture féminine n’a que bien peu de pertinence, aucune étude ne m’ayant d’ailleurs jamais convaincue de son existence, ce qui n’exclut pas une conscience du féminin dans l’écriture, qui est autre chose que j’ai développé dans plusieurs interventions, à l’université de Nanterre et de Clermont Ferrand notamment, reprises dans Aux dires de l’écrit, mais qu’il serait trop long de développer ici.
Pour le dire brièvement, on écrit avec son corps, mais ce dernier n’est pas réductible au genre et encore moins aux organes car le corps est à la fois social et intime, donné et imaginaire, codé et fantasmatique et, surtout, on écrit avec du désir. Plus que du corps, c’est de la mise à jour, de l’autorisation du désir et des désirs de ce corps qu’il s’agit dans l’écriture et les variations individuelles se substituent là très vite aux déterminations biologiques. Le désir n’est ni masculin ni féminin, il est humain, multiplement humain, à ceci près que les femmes ont été longtemps interdites de désir jusqu’à la négation de son existence comme de sa formulation, définies seulement par le manque par rapport à un « patron » masculin de l’humanité, aux double sens du terme, et que n’en finit pas de finir le serpent de mer d’une « écriture féminine » privée d’ailleurs de son équivalent d’une « écriture masculine ». S’interroger sur cette absence de symétrie comme sur les présupposés, représentations, préjugés réducteurs que ces expressions recouvrent suffit à débusquer la seule vraie couleuvre, à savoir les conditions historiques et sociales de la création des femmes.
La question n’est pas celle de la spécificité d’une création féminine, dont la demande sociale attend souvent qu’elle redécline un peu autrement des stéréotypes, mais de la possibilité et de la visibilité de la création des femmes, de sa place dans l’histoire. On rejoint là des questions plus vastes. Celle d’une représentation étroite du féminin (comme du masculin d’ailleurs) et de la sexualité humaine, dont les figures ne sont pas réductibles à la génitalité ni non plus à une bipolarité ignorante de la multiplicité des identités sexuelles et du nomadisme du désir. Celle aussi de la création artistique au carrefour d’une singularité individuelle, d’une culture dans laquelle elle se situe et d’une capacité à atteindre une humanité commune à tous et qui est davantage une espérance qu’une donnée.
Quoi qu’il en soit, la part de la « moitié du ciel » pour reprendre la métaphore chinoise, est encore souvent occultée ! Pour jouer du pittoresque, chacun, ici, connaît les bardes, mais on a largement oublié leurs homologues féminins, les banfilés, dont le nom même n’est connu que des spécialistes. Cet oubli, cette relégation des femmes, cet interdit implicite ou explicite du désir, de l’éros personnel dans ses variations singulières et partant de toute création ne sont pas un enjeu mineur car ils traduisent la difficulté humaine à penser la différence et, plus important encore, la singularité. Notre avenir se joue dans notre capacité à articuler le respect des différences singulières et la conscience d’une commune humanité, qui ne peut se développer, à mon sens, sans qu’évolue le rapport à la différence constitutive de notre espèce humaine. Pour en revenir à l’écriture des femmes, il s’agit toujours, pour elles, de « parcourir l’entier territoire de la langue » comme le disait déjà Virginia Woolf et non d’être confinées dans la « réserve » d’une écriture féminine porteuse d’autant d’arrières pensées que de ces bonnes intentions dont l’enfer est pavé.
T.V. – Dans un entretien avec Joëlle Gardes, tu mentionnes brièvement avoir pratiqué la sculpture. Cette activité a-t-elle modifié ton rapport à l’écriture ou dirais-tu plutôt que la sculpture métaphorise ta vision de l’écriture ?
C.B. – J’ai pratiqué un temps la sculpture que j’ai apprise adolescente avec mon beau-père et il est vrai que je travaille mes textes « dans la masse », soustrayant le plus souvent de l’écriture à l’écriture ; je n’écris quasi jamais sur la page blanche, mais à partir de blocs de mots, de fragments, de notes, d’une matière initiale que je taille et pétris comme le sculpteur le fait avec la pierre, le bois ou l’argile. Il est vrai aussi que la sculpture travaille dans l’espace, des points d’équilibre, des tensions rejoignant à la fois cette géométrie et ces entre-deux de l’écrire sur lesquels je reviens sans cesse. Cela dit, le parallélisme est aussi un peu réducteur pour les deux arts. La sculpture tantôt taille tantôt assemble, l’écriture aussi.
Chaque art a son histoire, ses contraintes, ses moyens propres. Des passages, des échanges ont lieu, mais il m’importe qu’un art aille au bout de ses propres ressources sans trop s’aventurer dans le territoire des autres, où il me paraît se retrouver en posture incertaine, en danger de se perdre. Je ne parle là que pour moi et des limites que je ressens comme nécessaires ; si j’aime à m’aventurer en territoires voisins, c’est pour revenir au mien avec le profit que j’en ai tiré. Si j’ai pris à la sculpture, c’est pour en faire écriture. Si la sculpture avait valeur de métaphore, ce serait à travers celle de la main à l’ouvrage, confrontée à la résistance de la matière, du matériau, et la langue en est un. Entre œil et oreille, c’est la main qui fait tiers. Qui les rassemble. Qui rapporte l’écrire au corps. À un travail physique, manuel même. À ce lieu où convergent ouvrage, œuvre et ouvrier.
T.V. – Toujours dans cet entretien, tu déclares que le poème procède « plis sur plis ». Deleuze, dans Le pli Leibniz et le baroque, rapproche le baroque, mouvement selon lui transhistorique, de l’origami. Peut-on dire que certaines « découpes » (du nom des séquences de ton recueil La mort n’est jamais comme) de ton travail s’inscrivent dans un baroque contemporain ?
C.B. – Le pli et le rhizome deleuziens, on y revient, traduisent bien, en effet, ce langage plié, ce millefeuilles, cette « feuillature » du poème déjà évoqués. Est-ce que cela ou mon propos sur l’entre deux me rattache pour autant à un baroque contemporain ? Je ne saurais répondre parce que je ne suis pas vraiment convaincue par ces larges catégories et parce que l’effet comme la réception de mon écriture m’échappent. Peut-être mon goût du paradoxe, des écarts entre mesure et démesure, élan et recul, verve et cassures, ma recherche des tensions, du « drama » de l’écriture ressortissent-ils au baroque ? À la division nietzschéenne entre l’apollinien et le dionysiaque ? Mais, c’est aussi mon histoire, je crois, qui s’inscrit ainsi dans mon écriture et y laisse empreinte d’un parcours marqué par des contrastes de langues, de cultures (la paysanne et la citadine, la française et l’italienne), de disciplines (la philosophie et les lettres, l’art et les mathématiques) et cycliquement par la mort comme par l’accompagnement de cette expérience limite qu’est la folie. Cela a dû entraîner quelque claudication comme je l’écris dans une de ces « Découpes » que tu cites…
Si je réintroduis, au final, ces allusions biographique que j’écartais en distinguant le « je » qui écrit de la personne de l’écrivain, c’est parce que tout cela coexiste sans s’exclure: c’est avec « du soi » qu’on écrit, mais ce n’est pas cela qui écrit. Tout ça – tout ce cela et ce « ça », à entendre de toutes les manières – est indissociable de la poésie. Tout cela d’humain qu’elle charrie et qui, sans lui, en ferait un jeu insignifiant, je tiens à le réintroduire dans l’abstraction parfois de notre propos qui ne doit pas faire oublier cette main à l’œuvre d’écrire, qui est main humaine et ne vaut que d’être une main tendue, « une poignée de main » disait Celan.
Toucher, il ne s’agit que de cela, au final, de toucher et du toucher de cette main. Toucher au sens propre et figuré. Toucher le réel ou en avoir la sensation ou l’illusion. Toucher sinon tout le monde du moins n’importe qui. Toucher. Nous ne faisons que cela pour nous connaître et reconnaître. Dans l’expression du meilleur de nous comme du pire. De la caresse au coup. De l’exultation de la vie à sa cruauté. De notre propre cruauté à notre fragilité émouvante d’espèce mortelle et meurtrière. C’est de tout « ça », de ce tout de nous qu’est fait le poème, de joies et de souffrances communes. À cette aune dérisoirement, mais aussi précieusement humaine à partir de laquelle j’écris, je me mettrais alors sous le signe si ce n’est du baroque du moins de quelque claudication symbolique, dont mon prénom porte la marque, quand d’Œdipe à Jacob en passant par Héphaïstos et quelques autres diables et diablesses boiteux, elle fait « poïetiquement » sens en tous sens …
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.
[1] Aux dires de l’écrit, Éditions Le Chèvre Feuille Étoilée 2012.
[2] Le Nombre, le Nom, Éditions Ficelles, 2009.
[3] La Mort n’est jamais comme, Éditions de l’Amandier, 2011.
[4] Le livre, la table, la lampe, Éditions le Grand Incendie, 2010.
[5] Lieu des épars, Éditions Gallimard, 1979.
[6] L’Inachevé de soi, Éditions de l’Amandier, 2010.
[7] J’etc, à paraître Éditions Publie.net, 2013.
[8] Orphée Market, Éditions de l’Amandier, 2005.
[9] Monologue du preneur de son pour 7 figures, réédition, à paraître Éditions de l’Amandier, 2013.
[10] La Prima Donna suivi de L’Auteurdutexte, Éditions de l’Amandier 2006.
[11] Ibid.