photo © Philippe Barnoud
Paul Louis Rossi
Entretien avec Gabrielle Althen
1. – Saxifrages
Paul Louis Rossi : Vous venez de publier un volume intitulé Vie Saxifrage. On sait que les saxifragées sont de petites plantes têtues et coriaces, d’origine sibérienne, réputées dans la résistance au froid et la capacité de briser les pierres. Acceptez-vous de nous parler de cet ouvrage écrit en vers et en prose ?
Gabrielle Althen : Les saxifrages ! Les miennes ne sont pas sibériennes, mais du Vaucluse. Le mot vient du latin, saxum, le rocher et frangere, briser, qui brise la pierre, donc. On peut constater que leurs racines parviennent en effet à y forer leur chemin, du moins sur certaines roches friables. Celles que je connais sont de type mauvaise herbe, à tiges flexibles et à petites fleurs, jaunes et modestes. J’ai été sensible au paradoxe du lien de leur caractère très ordinaire et de leur force et j’ai transposé cette alliance de la botanique à la vie comme elle va, plus souvent qu’on ne pense, vulnérabilité et résistance comprises. En outre, le matériel de ce livre, ses images, ses thématiques et ce que j’appelle son vocabulaire, est plutôt constitué de choses mineures, vent, lumières légères, petites choses destinées à se retourner comme se retourne la symbolique des saxifrages. D’où le pari que la vie, même secrète, même ordinaire et même cachée pouvait, elle aussi, être pugnace et se frayer un chemin, voire, précisément comme les fleurs, un chemin vers la lumière. Le balancement paradoxal de l’ensemble était posé dès le titre.
Vous évoquez, d’autre part, la forme de ces poèmes, puisque vous précisez en vers ou en prose. Une juxtaposition que je dois à un legs de Reverdy ou de René Char, parmi d’autres. Pour autant, celle-ci n’est pas sans raison, du moins pour moi. Poèmes en prose et poèmes en vers alternent dans mes livres, parce que la métrique y est consubstantielle à ce qui s’y dit. Leurs rythmes s’imposent, que je ne cherche pas à formater selon un patron déterminé. Je m’en tiens plutôt à la rythmique qui me paraît épouser l’émotion qui est pour moi le préalable du poème. Il se trouve, en outre, qu’on ne peut dire la même chose en vers et dans l’apparence de prose qui est celle du poème en prose. Je me suis récemment amusée à transcrire, en prose précisément, dans une communication sur le poème en prose, la troisième strophe d’un poème de Pierre Jean Jouve. Évidemment sans le nommer ! J’étais bien trop consciente de le défigurer pour les besoins de ma cause. La phrase obtenue par cette manipulation n’était pas loin d’être insipide. Réinsérée dans sa strophe, soutenue par le blanc des marges, elle retrouve au contraire la hardiesse et l’audace superbe qui sont les siennes. Jouve s’y permet de nommer un chat un chat, et désir son désir. Son poème, (« Conclusion »,le dernier poème de Diadème), s’en trouve doté d’une sorte de justesse, de simplicité, qui lui permettent de poser le processus dont il fait état et qui n’est rien moins que la découverte, voire la révélation, de la nécessité d’être aimé et d’aimer. Une fois de plus, de façon parfaitement évidente en ce cas, c’est la métrique qui a soulevé le sens.
J’avoue pour moi être sensible à plusieurs lignes mélodiques différentes, celle du vers et celle du poème en prose, qui n’a rien à voir, j’y insiste, avec la prose tout court, et encore moins avec ce qu’on appelle la prose poétique, où je ne vois qu’ornementation et fioriture.
2. – Création
P.L.R. : À présent, est-il possible de savoir comment l’idée d’écrire vous est venue ? Et vous souvenez-vous de vos premières tentatives, premières croyances et découverte d’une vocation ? Puis l’ambition de publier des livres ? Je pense à la volonté d’écrire et au choix de la poésie.
G.A. : Je crois que j’ai écrit des poèmes à partir du moment où j’ai écrit des mots. Aussi loin qu’il m’en souvienne, j’ai possédé des bouts de papier et des petits carnets. Mais il y a eu la force de la vie, enfants, études, profession, et les petits carnets se sont accumulés. En outre, la pression familiale me voulait en sciences. J’ai commencé des études de médecine, été inscrite en pharmacie, j’ai même commencé une année de droit, pour interrompre heureusement le tout en passant un concours qui m’ouvrait enfin les portes de la Sorbonne. Je croyais en effet que j’y apprendrais à écrire, ce qui était probablement une naïveté. J’y ai pourtant appris ma langue. Plus encore, j’y ai appris à lire, ce qui n’est pas rien. Ces études, comme les cours ou les séminaires que j’ai pu diriger m’ont fait entretenir une intimité décisive avec de très grandes œuvres. Puis il y a eu des rencontres, celles d’un peintre, Lorris Junec, plus connu chez lui, à Zagreb, qu’ici, ou René Char, jusqu’à ce que je me sois reconnue dans le bon qu’à çà de Beckett que je vais traduire, pour ce qui me concerne, en bonne qu’à çà et l’affaire s’en est trouvée réglée.
Enfin, le genre et le choix du poème : j’ai eu très tôt une grande quantité de journaux intimes qui faisaient une large place à la musique, à la littérature et à l’art en général. Peut-être la critique ultérieure, qui a aussi fait partie de ma profession, en a-t-elle été le prolongement. Mais bouts de poèmes, de romans ou de nouvelles ont été antérieurs. Simplement, j’ai attendu que le tout prenne forme et trouve sa force pour laisser s’ouvrir mes tiroirs. De la même façon, je garde encore très longtemps mes poèmes avant de les donner à publier. Quant aux premiers publiés, ils l’ont été, en revue, suivis de tirés à part, après une recommandation d’Andrée Chédid à Rougerie. Ce sont les mêmes poèmes, relus, qui ont été récemment repris dans La belle mendiante, suivis des lettres de René Char qui les évoquaient.
Ce qui me frappe pourtant maintenant, c’est que les expressions toutes faites d’écrire pour soi, ou d’écriture personnelle, ne m’ont jamais véritablement concernée, parce que, malgré le secret qui entourait ma propre activité, la littérature, parce qu’elle est langage, devait s’adresser à l’autre, aux autres, donc à un éventuel public.
3. – Les Modèles
P.L.R. : Aviez-vous déjà des passions et des modèles, et quels sont ceux qui sont demeurés et ceux dont vous vous êtes écartés ? En deux mots, on sait que les passions peuvent s’éteindre. Pouvez-vous désigner celles qui demeurent ?
G.A. : D’abord, que je vous surprenne un peu ! Mes passions ne se sont jamais éteintes ! La raison en est simple : j’étais attirée par de grandes œuvres, de celles qui semblent évoluer avec vous, parce qu’elles sont inépuisables. Vous le savez, on ne divorce ni de Rimbaud ni de Shakespeare ! Voilà pour la fidélité !
Je suis, d’autre part, de la génération qui a été formée aux manuels de Lagarde et Michard, dont on a dit depuis beaucoup de mal, et qui cependant m’ont fait rêver et sans doute formée. C’est à partir d’eux, au lycée, que j’ai lu Du Bellay, Racine, Diderot, Baudelaire, Pascal, et par lui Saint Augustin, encore qu’il soit possible qu’une erreur géographique et toponymique m’ait aussi dirigée vers lui. On parlait d’Hippone à son sujet, et j’ai confondu Hippone et Constantine où je suis allée au lycée jusqu’en troisième. Je ne sais pas aujourd’hui ce que je retirais d’eux, mais je me souviens avoir été très consciente du paradoxe qui me faisait impérieusement percevoir tout à la fois la puissance de leurs œuvres, le sentiment de mon incapacité à les pénétrer convenablement et le désir de ne plus les quitter. J’étais en alerte et ils ont grandi dans ma pensée en même temps que moi. Quant à ma première émotion réellement poétique, je la dois aussi au lycée, assez bizarrement à des préparations latines. Nous avions un professeur de français qui affirmait ne pas aimer la poésie. Je n’ai retenu de ses cours sur ce point que mes fous rires à propos de Lamartine, dont je ne sais toujours rien. Mais ce même professeur nous avait donné assez de latin pour que je traduise hors l’école et pour mon plaisir un peu de Virgile, dont certaines Églogues, et des pages de l’Énéide, (ce qui me serait du reste radicalement impossible aujourd’hui !). Mes traductions étaient sûrement fausses. Mais j’en étais, pour de bon, émue.
Quant aux œuvres qui m’ont le plus marquée, ce sont celles de tout le monde. Pour n’évoquer, rapidement et sans guère y réfléchir, que celles qui m’ont faite, ce pourrait être Racine et Corneille, Shakespeare, Dostoïevski, Molière, à coup sûr, Baudelaire, Rimbaud, Sophocle, Faulkner, Char, Pascal que je viens d’évoquer, Joyce et Cervantès aussi, et tant de poètes dont Reverdy… Évidemment beaucoup d’autres, sans compter que les propos de Filomena Iooss vont peut-être me faire ajouter à tous ceux qui ont précédé, Eugenio de Andrade. Les premiers cependant font partie de mon intimité de toujours. Ils en sont en quelque sorte toujours actualisés dans ma pensée.
Passions et modèles ne sont pas d’autre part à mettre sur le même plan. J’ai eu des passions qui ne pouvaient être des modèles, ou ne l’étaient que sur d’autres plans, Shakespeare, ou, dans un autre registre, Mozart et même Virgile pour leur distance aimable et tendre à tout ce qu’ils touchent. En revanche, je ne sais si l’on peut croître sans modèles. (Ainsi, je viens d’apprendre sans étonnement par la radio que les premières voitures, dites automobiles, devaient beaucoup aux charrettes !). À première vue, les plus évidents de mes modèles ont pu être Mallarmé, pour la teneur sonore de sa langue et sa tentation de l’absolu, Rimbaud ou René Char. Je me souviens surtout que je me suis beaucoup défiée de mon émotivité et d’une sensibilité à fleur de peau dont je craignais par-dessus tout qu’elle ne conduise à de la sentimentalité. C’est un besoin de rigueur qui m’a attachée à eux. En outre, en ce qui concerne René Char, un long passage en Algérie, durant mon enfance, m’avait donné l’expérience de la sécheresse et de la chaleur. Peur de la sentimentalité, et peur de la mièvrerie d’une part, pudeur, si l’on veut, et sécheresse et brûlure de l’été, de l’autre, se sont rejointes pour me faire aller vers lui. Il y avait dans son œuvre les antidotes dont je me reconnaissais la nécessité. Je crois même que ce ne sont pas la Sorgue, ni ses diverses tendresses qui m’ont d’abord séduite, mais étrangement son aspect le plus rocailleux et c’est bien plus tard que j’ai reconnu l’extension de l’œuvre, et sa puissance, qui m’ont tout autrement bouleversée. Depuis, ce qui m’est resté d’eux tous, c’est sans doute quelque chose comme un goût prononcé de l’intensité.
Étaient-ce là des modèles ? Je ne sais, car j’ai toujours fait vœu d’indépendance. Mais on ne peut être, ni vivre seul. Sans compter que la vie fait son œuvre. Peut-être aussi la connaissance de soi et le filtre d’une perception et d’une personnalité changent toujours tout. En somme, les modèles ne peuvent demeurer longtemps des modèles, quelle que soit leur qualité. À le dire autrement, c’est toujours la vie et la manière de s’y prendre avec elle qui ont le dernier mot.
Cette question des modèles reste cependant complexe. Je me suis amusée, durant certains cours, lorsque j’étais étudiante, à faire des pastiches de Chénier. L’alexandrin m’étant devenu naturel, j’écrivais aussi des poèmes en alexandrins, mais… je les démantelais. Je les démantelais, parce qu’il me semblait que la saisie de monde qui était celle de notre génération, nous interdisait un langage qui me semblait être celui d’époques où l’on croit que la terre tourne bien sur son axe. Je sais aujourd’hui que c’est à la fois faux et vrai et la preuve en est que les poètes ne manquent pas, qui écrivent aujourd’hui des alexandrins, Jacques Réda, et Yves Bonnefoy, parfois, et plus régulièrement William Cliff, par exemple. J’y recours moi-même, plus souvent qu’avant, sans compter qu’il y a eu un moment où je me servais de leur force pour traverser, comme d’un glaive, la rythmique moins visiblement établie de ce que j’avais écrit.
Enfin, sur un tout autre point, il ne faut pas oublier, que l’œuvre des autres, qu’ils soient contemporains ou non, propose en tout premier un diapason de la qualité. En outre, elle offre aussi une palette, dont se servir parfois, mais surtout à partir de laquelle on peut non seulement définir l’œuvre à naître, mais parfois soi-même.
4. – Cœur fondateur
P.L.R. : J’ai sous les yeux la couverture de Cœur fondateur, avec de très beaux dessins de Pierre Mézin. Ma question est tortueuse, j’aimerais savoir quelle est votre relation avec l’imagerie du peintre, et noter la dureté de vos textes : « Un à un je ramasse / Les morceaux mal éteints du vitrail ». Plus généralement, quelle est la liaison avec les images de la peinture ? C’est-à-dire la distorsion entre le regard, la pensée, et l’écriture.
G.A. : Je suis heureuse que vous, qui êtes si attaché à la peinture et avez un œil de peintre, ayez vu, je veux dire vu pour de bon, les dessins de Pierre Mézin. J’ajouterai du reste que les originaux, sont plus saisissants, ce qui est normal, puisque la reproduction fait toujours l’effet d’un rabot sur les formes et sur les couleurs. Quant au lien de ces poèmes avec l’œuvre de Pierre Mézin, il est en tout premier lieu d’amitié. D’une amitié dont toutefois la peinture et la littérature n’ont jamais été absentes. D’où nos débats sur ce qui nous tenait à cœur. J’étais d’autre part heureuse de cette collaboration avec lui, parce que je trouve non seulement intéressant mais souvent terriblement interrogatif ce qu’il peint. J’ajouterai à cela, que j’aime ses toiles. Autrement dit, dans le langage qui est le mien, je les trouve « belles », mais le disant, je n’ignore pas que le « beau » est un mot interdit aujourd’hui et je me dispenserai prudemment d’en donner une définition, d’autant que nous ne serions pas d’accord, lui et moi, sur ce point. (Tout de même, tout de même, je ne peux pas ne pas penser et ne pas nous renvoyer tous à une formule de Novalis qui me touche : Le beau est un être parfait qui vit de sa propre lumière…)
Revenons à cette collaboration avec Pierre Mézin, ce qui est sûr, c’est qu’il n’y a rien qui y doive à l’illustration, mais plutôt une convergence. La confiance me fait parfois lui envoyer des liasses de poèmes. J’ai également écrit un poème à partir de l’une de ses toiles. Ce sont instants où deux imaginaires se rapprochent. Mais vous avez aussi parlé de distorsion. Comment en irait-il autrement, puisqu’il s’agit de deux philosophies, de deux personnalités, et plus encore de deux langages. Je m’en tiendrais, donc au constat que j’ai noté autrefois et intégré dans La Splendeur et l’Écharde, un constat à allure de maxime, à moins que ce ne soit l’inverse : Ta justesse n’est pas la mienne, mais toute justesse aide à la justesse.
Et puis ceci : la dureté de mes textes ! Vous avez sûrement raison puisque vous la ressentez. Pourtant j’entends, ou j’ai cru entendre, de l’espérance dans les deux vers que vous citez. D’une part parce que les morceaux du vitrail ne sont pas complètement éteints, et d’autre part parce quelqu’un s’y préoccupe de les ramasser : Je ramasse un à un / les morceaux mal éteints du vitrail.
Votre intuition a cependant vu juste. De fait, ce poème a été écrit au moment d’une exposition de Jean Dubuffet à l’Orangerie. J’avais été très touchée, en marge de tout ce qui s’est dit sur l’art brut, sur son intérêt pour les graffiti et sur sa mise à distance, cette fois encore, de la beauté, par sa manière de situer ses représentations de silhouettes ou de faces humaines dans des rectangles, dont l’écriture s’affichait du fait d’une palette restreinte et fortement contrastée, rouge, noir et bleu sur blanc. M’est venu, sans doute par opposition, le mot « mandorle », mais, air du temps et attention à ces toiles obligeant, (je pense que l’air qu’on respire détermine quelquefois ce que l’on pense, par fait de modernité plus ou moins consciente !), la séparation induite par ces rectangles est devenue pour moi négative et je suis passée de l’idée de mandorle à un signe d’enfermement, chambre, prison, cellule et mutisme dans mon poème :
Une cellule pour chacun
Chaque homme pleurait dans sa mandorle
Enfants et hommes se ressemblant
Chacun serti dans son mutisme
Le même enfermement ayant du reste déjà quitté le dehors pour passer dans l’intériorité :
Pour moi, je dis que je fais corps
Avec cette prison
Avec la cave de la tête
Avec le taudis de l’espace occupé par l’esprit
Alors, dureté ? Peut-être, et j’espère que j’ai plus de tendresse ailleurs, mais peut-être la fin du poème, que je vous remercie d’avoir cité, avait-elle, pour moi, fonction de relever la tête.
5. – La Modernité
P.L.R. : Parlons de la Modernité. Nous savons qu’il est impossible de lui échapper. Cependant mon idée est que nous sommes justement en pleine crise de cette fameuse Modernité. Bien qu’il soit impossible de n’en point être le contemporain et la contemporaine, dans cet espace du temps. Mais on ne peut pas être complètement réactionnaire. J’aimerais avoir votre sentiment.
G.A. : La modernité, mais oui et vous le dites : nous savons qu’il est impossible de lui échapper !
Me revient pourtant en tête le mot de Baudelaire désignant la modernité comme le mot le plus creux de la langue française ! Il en fait plus sérieusement ailleurs la moitié de l’art, d’où son engouement pour Constantin Guys, alors que l’autre moitié de l’art est pour lui l’éternel et l’immuable… Mais nous ? Vous, qui notez qu’on ne peut être complètement réactionnaire et qui avez lancé l’idée de modernité archaïque, en recourant volontiers à des formes non modernes pour lutter contre les accumulations du tout actuel ? Et moi, moi là-dedans, qui m’efforce d’avancer, qui souhaite qu’on ne puisse être réactionnaire du tout, et qui souvent se fie à Baudelaire ?
Je crois tout d’abord qu’on est déterminé par sa date de naissance. Impossible d’écrire comme au xixe siècle, parce que nous montons en avion, et avons des tablettes, et je ne dis rien du fond de la pensée d’époque, tout en étant à peu près sûre que les engagements personnels n’enrayent guère la toile de fond commune. J’y vois même une chance de participer à ce qui est actuel. En tous les cas, la modernité existe. Et il faut faire avec elle.
Pourtant dans modernité, j’entends aussi mode et toute modernité a ses modes, qu’il faut connaître pour savoir qui nous sommes collectivement et pour être de son temps. Les grandes œuvres procèdent du reste d’une synthèse opérée entre les modes du temps et l’acuité de la chose à dire, et celle-ci repose à la fois sur le monde comme il va et sur la vision propre de qui le perçoit. Il faut aller plus loin, peut-être, jusque dans la confidence. Notre temps qui est passionnant, qui me passionne, est souvent celui de la déconstruction. C’est souvent aussi celui du minimalisme. Déconstruction des mots, des phrases, des ordres. Prudence et retrait devant les élans qui s’affichent. À ces visions, à ces modes de pensée s’ajoute le fait que nous recevons tant d’informations fragmentaires, tant d’injonctions, tant de sollicitations, que force est bien de nous en trouver atteints, voire de se sentir soi-même émietté. Nous opposons du reste, cause ou conséquence de cet état de choses, si peu de mythes, ou plutôt si peu de mythes partageables et partagés à cet émiettement que nous n’avons pas de recours. Or voici que je me surprends pour ma part à aimer les mots, leur odeur et leur couleur, à aimer être en connivence avec la syntaxe, voire à aimer admirer… Au bout du compte, voici encore que je me surprends aussi à tenter de fabriquer un quelque chose qui tienne, à tenter de construire, en somme. Et même de construire un quelque chose qui se donne parfois des allures non minimalistes. Et, puisque mes poèmes parlent quelquefois pour moi, même si c’est souvent autrement que moi, j’en trouve un qui prétend que j’apporte ma truelle et mes mains, avec un peu de ma mémoire, pour y bâtir un, – undevinez quoi ? – un hangar à l’émoi… L’émoi, une belle sonorité et la chose reste modeste, mais hangar, mais surtout hangar ! Et, en effet, c’est toujours l’objet de la construction qui fait question. Non seulement construire comment ? Mais quoi ? Or nous savons bien que nos moyens de poètes sont réduits. Pour ce qui est du comment, il s’agit bien de cela seul que nous possédions, si tant est que nous le possédions, c’est-à-dire de la parole, qui est aussi le matériau des démunis. Mais pour ce qui est de la chose à bâtir, je ne vois au bout du compte que la nomination, que la nomination, accompagnée de la chanson qui va avec elle, et qui fait le propre de la poésie. Nommer, nommer ce qui est, comme cela est, ce qui est caché ou évident, ce qui est neuf et ce qui est de toujours. Il n’y a du reste rien dans cette proposition de l’illusion nominaliste, mais plutôt la certitude que le poème, l’art en général, sont langages qui ont pour fonction de dire quelque chose à quelqu’un, ce quelqu’un dût-il être un destinataire inconnu et ce quelque chose un invisible. Et pourquoi, me direz-vous, ce désir de communiquer, de dire et de transmettre ? Pourquoi ? si ce n’est que la nomination établit un partage, non pas forcément un partage de sens, mais du moins un ralliement. Un ralliement, un simple ralliement autour de ce qui a été prononcé au sujet de cela qui est ou n’est pas, autour de ce que nous sommes ou ne sommes pas, en fait, autour du vivre. Pas plus. Mais pas moins non plus ! C’est l’établissement d’un lieu commun, et ce lieu devenu commun du fait de la nomination, injonction du reste de la Genèse, finit par devenir parfois un bien commun. Du moins dans les meilleurs cas et quand ce n’est pas un mal commun (oh ! cet étrange pouvoir de la parole tout de même !). Un bien commun qui ne propose donc rien de plus que ce qui est, l’imaginaire et le désir en faisant partie. Un bien commun, dont font peut-être partie y compris les glossolalies d’Artaud et la charge de souffrance qu’elles recèlent. Rien de plus, excepté le fait d’entrer dans la parole et d’être proféré, et peut-être la jouissance commune de se voir reconnu et de se voir dit, lorsque la nomination a porté juste. C’est maigre, je le sais, et il me faut avouer que je ne crois guère au mot de création si souvent employé aujourd’hui pour désigner l’art. Mais c’est aussi beaucoup et, si j’appelle un exemple à mon secours, je dirai que Chardin fait beaucoup pour ce lieu commun que je dis bien commun et jouissance commune, en représentant ses faïences, ses nappes et ses étains, c’est-à-dire en les nommant juste et pour ce qu’ils sont.
La conséquence logique en est que le langage d’art peut absolument tout nommer, le beau, le laid, le bon et le mauvais et même la parole fausse, en restant juste.
Ce n’est pas ignorer du reste les difficultés d’un mot que je ressens plus que je ne suis capable de l’argumenter : la justesse en effet impliquerait un repère. Si nous savons sans hésiter que, du moins dans l’arithmétique classique, et je ne me hasarderai pas au-delà, 2 + 2 ne font pas 5, il est plus difficile de se prononcer à propos de l’art. Juste ! Mais juste par rapport à qui et à quoi ? Et où se trouve l’étalon de mesure qui garantirait cette justesse, le plaisir et la catharsis qu’elle pourrait apporter ? Serait-ce une affaire d’horloge intime, comme l’a évoqué Nathalie Ferrand ? Mais pourquoi cette horloge intime de l’un, et donc de l’auteur, rencontrerait-elle celle d’autrui ? Pourquoi aurait-elle quelque chose d’universel ? Question ou constat ? L’un et l’autre peut-être, et le constat qui double cette question pose à son tour, une véritable question de fond, une question essentielle, pour laquelle je me réserve aujourd’hui. J’en donnerai simplement un indice : combien de fois ne pensons-nous pas devant de grandes œuvres : c’est cela, comme si l’acuité de ce c’est cela avait soudain valeur de révélation. Or cette révélation ne tient pas à l’information reçue, mais plutôt au fait que la chose ait été prononcée, et cela renvoie à la communauté qui nous lie, point sur lequel, pour l’instant, je me tais.
Revenons à la modernité, que vous avez du reste dite en pleine crise. On l’aura deviné, je ne cherche pas à faire moderne. Mais ce que j’appelle la justesse implique au moins souterrainement d’y consentir
6. – La Voix mystique
P.L.R. : Je pense à votre livre de critiques intitulé La Splendeur et l’Écharde. On peut penser que nous sommes devant une forme exagérée de l’exaltation poétique. Le difficile est de choisir ici parmi les référents nombreux qui ont interrogé le phénomène. Je pense à Pierre Jean Jouve évidemment dont vous parlez. Mais j’ai songé à utiliser plutôt un paradoxe. Celui de Federico Garcia Lorca dans son éloge de Gongora. Il cite Paul Valéry, si discuté aujourd’hui. Il commente : l’état d’inspiration est un état de recueillement et non de dynamisme créateur. Il faut laisser reposer la pensée pour qu’elle se clarifie. Je pense qu’aucun grand artiste ne travaille en état de fièvre. Il affirme dans la phrase suivante que les Mystiques suivent le même chemin de la création
G.A. : Ah ! Il y a beaucoup de points différents dans ce que vous venez de dire.
Tout d’abord pourtant, une précision toute matérielle : j’espère que vous ne rangez pas La Splendeur et l’Écharde, qui est unrecueil d’essais, et contient quelques pages de carnets de travail, sous l’étiquette de l’exaltation poétique. Je me sens du reste protégée, car on sait bien que la critique, même quand elle se dit « critique méditative », comme je l’annonce sur la 4ème de couverture, se prête peu à l’exaltation. Les raisons d’admirer lui suffisent.
En vérité, c’est là une plaisanterie, car j’ai bien compris ce que vous vouliez dire.
Mais la mystique, ou pour ce qui nous occupe : la poésie dans son rapport avec la mystique ! Tout d’abord, ceci : elles ne me paraissent nullement assimilables l’une à l’autre. Les poètes cherchent une jouissance, les mystiques, une rencontre. Et si ces derniers avaient, comme on le dit parfois, leur propre jouissance, elle serait d’un autre ordre. Le poème, et l’art de façon générale, sont de la chair. La mystique se réclame d’autre chose, qui échappe aux catégories usuelles. Mystos en grec signifie ce qui est caché. La mystique a donc à faire avec ce qui excède. Elle court hors champ, hors de notre champ, pour aller vers ce qui est au-delà du vécu habituel, dont elle exige de se dégager. En revanche, il faut aimer le monde, la forme, l’apparence du monde, et même les aimer au point d’en être déçu et de vitupérer à partir de cette déception, ce qui revient peut-être au même, pour se livrer à l’art. Quant au matériau de l’art, il est lui-même matière de jouissance et matière à aimer. Sinon, il n’y aurait aucun intérêt à jouer avec lui, glaise, pierre, couleurs, mots.
Pourtant – on l’éprouve –, la poésie penche vers plus qu’elle ne dit. C’était la question de Jabès.
L’indécision, si indécision il y a, de la frontière qui sépare la poésie de la mystique, c’est qu’elles ont toutes deux affaire avec le désir. A mon seul désir, selon la devise de la Dame à la Licorne retenue par Rilke. Si le mythe et le roman le font par le truchement de la narration, la poésie et la mystique osent poser tout cru l’infini du désir face à ce qui en advient. Elles vont même si avant dans ce sens, qu’elles en viennent à se mesurer et à se heurter aux possibles de la langue, à toucher les limites du langage, parfois à les franchir, et donc à les transgresser.
Cela posé, que je crois fondamental, il peut aussi y avoir osmose entre les deux. D’abord parce que la matière soumise à la forme se trouve modelée par l’esprit. D’autre part, et c’est un simple constat, on ne peut ignorer que les expériences extrêmes se disent par prédilection par des recours aux rythmes poétiques. On le sait des mystiques, mais peut-être le sait-on un peu moins de beaucoup d’expériences de souffrance aiguë, et je pense aux déportés de la seconde guerre mondiale qui ont relaté par des poèmes leur expérience des camps nazis. C’est que l’investigation de l’extraordinaire, – c’est-à-dire de ce qui passe véritablement l’ordinaire –, invite souvent à un phrasé spécifique, même de la part d’êtres peu cultivés ou peu esthètes. J’y vois l’un des mystères du langage.
Il y a enfin quelques authentiques mystiques qui ont été aussi d’authentiques poètes, Rûmi, ou Jean de la Croix, l’un célébrant la générosité invisible du vin, l’autre, par exemple, un cheveu sur un sein, le dit sein étant celui de l’époux, c’est-à-dire du Christ. Or leurs poèmes peuvent aussi se lire comme les autres poèmes et eux, en tant que poètes, ont utilisé les mêmes techniques, voire les mêmes artifices que les autres poètes.
Je n’en dirai pas plus, mais je renvoie sur ce point au magnifique roman, drôle, loufoque parfois, émouvant de surcroît, de Cendrars, intitulé Le Lotissement du ciel. Cendrars, qui y joue purement et simplement le va-tout de sa propre vocation, y demande en effet l’extase des mystiques à la poésie. Cela ne marche pas. Dépité, il égratigne donc volontiers les Aragon ou les Apollinaire qui ont pu s’occuper de lilas et de roses en pleine guerre, (ce qui, entre nous soit dit, est parfaitement injuste, si l’on pense qu’Apollinaire a été blessé par un éclat d’obus et trépané). Mais Cendrars cessera d’écrire de la poésie après ce roman. C’est dire l’importance de la question pour lui.
Vous parliez d’autre part d’exaltation poétique et d’inspiration, autant de mots qui n’ont pas bonne presse aujourd’hui.
L’inspiration : je dirai volontiers à chacun ses voies. Et peut-être même aussi, à chacun ses voies du moment. Valéry, que vous évoquez, ne s’est du reste pas interdit d’être contradictoire à ce sujet, d’une part en s’intéressant aux allures de l’esprit, par exemple, le matin au réveil, et d’autre part en insistant sur l’acuité du travail réclamé par son œuvre. Quant à Rilke, je ne peux oublier que, sorti par un jour de grand vent, pour réfléchir aux termes d’une lettre relative à sa séparation d’avec Clara, sa femme, il ait été soudain gratifié des premiers vers décisifs des Élégies de Duino :
Qui donc, si je criais
m’entendrait
depuis les hiérarchies des anges ?
Je ne suis pas normande, mais il me semble à la fois que l’élaboration d’un poème procède toujours à un moment donné d’une saisie singulière du monde, de soi et de la chose à en dire, mais aussi, quelquefois après coup, d’un acte de conscience aiguë, voire d’une technique. Je sais ainsi qu’il arrive, au titre des allées et venues ou des accidents de l’esprit ou dans l’esprit (au sens originel de ce qui arrive), que surviennent parfois de manière inopinée des rythmes, des mots, des idées inattendues qui emportent le poème et la pensée. À dire vrai, j’aurais plutôt envie de ranger ce qu’il en est, donc aussi l’état de fièvre récusé par Lorca ou par Valéry, dans la catégorie de la psychologie de la création, qui n’est pas ce qui m’importe. On peut simplement noter que nous nous trouvons sur des crêtes où des possibles contradictoires peuvent se tenir en équilibre. En ce qui me concerne du moins, il est clair que je ne saurais, comme certains de mes amis que j’admire, prévoir un livre de poèmes qui soient tous du même gabarit et tous unis par la même thématique. Ce qui pose, plus encore que celle de l’inspiration, la question de l’émotion dans l’art, nouveau wagon à accrocher à votre question.
Nouveau wagon ? Ou question double, car il y va des préalables du poème et de sa finalité.
Les préalables concernent les pratiques de soi qui favorisent la naissance de la forme. Il y va des moyens, et cette fois encore, à chacun selon ses voies, de faire entrer en résonance l’émotion, le réel et la langue, le tout en acceptant de se plier aux caprices de l’esprit, qui a ses lois, et qu’il faut attendre, exactement comme un pécheur attend que le poisson morde. Lorca entend remplacer le mot d’inspiration par celui de recueillement. Pourquoi pas ? Il y va d’une disposition intime qui implique une disponibilité et de l’attention… De l’attention ? Oui ! Et même une attention à trois ordres de propositions : à ce qui est, à ce que l’esprit ou le moi en font, et à la pulsation de la langue. On ne peut écrire du monde sans y mettre de soi, ou ce serait le dupliquer, ce qui n’aurait aucun intérêt. On ne peut écrire que de soi, même pris pour outil, car on n’existe que par la rencontre avec quelqu’un ou autre chose que soi. Enfin, on ne peut écrire que de la langue, parce qu’elle est toujours adresse à l’autre. C’est donc d’une tresse à trois brins qu’il s’agit.
J’ajoute, en outre, en tout cas pour moi, que ce recueillement ou cette affaire de disponibilité suppose l’abandon de tout ce qui pourrait lui faire écran, connaissances, savoir, critique et psychologie privée. D’où la seconde partie du wagon de ce propos.
C’est que, si le poème procède en partie de l’émotion qui l’a fait naître, il conduit aussi vers celle qu’il fera naître. À savoir celle de son lecteur et c’est sur ce point qu’auteur et lecteurs se retrouvent à égalité. Comme l’art n’est pas la vie, même s’il la rapporte, l’émotion qui est l’un de ses moteurs n’est pas de la même nature dans l’art et dans la vie. Foin donc de la sentimentalité ! Même si tant de gens se trompent, qui aiment si volontiers les petits chats et les couchers de soleil du calendrier des postes ! Si la poésie se gagne bien, du côté de son auteur, par un effort de disponibilité et d’attention, il se pourrait que quelque chose de cet ordre soit requis de la part de ses destinataires. L’art oblige à une sorte de tri entre les joies et les peines, les désirs, les déceptions ou les triomphes qui sont propres à chacun et l’émotion strictement esthétique ou poétique. Cette dernière peut bien rencontrer l’émotion privée de son destinataire, elle ne se confond pas avec elle. Il peut arriver et il arrive qu’elle la désigne, ou qu’elle la suscite. Elle peut même s’en servir, parce que l’art sait faire feu de tout bois et de tous les affects. Reste cependant que ce n’est pas son ordre propre et, quitte à exagérer un peu, il peut aussi bien en faire des outils. C’est que l’émotion, essentielle dans l’art, n’est pas l’émotion naturelle, qu’elle transcende. D’où la catharsis ! Mais j’en donnerai un exemple, un seul exemple, et la question sera réglée : ce sera le premier vers du poème précisément intitulé « Recueillement » de Baudelaire : Sois sage ô ma douleur et tiens-toi plus tranquille…
Qui donc au monde s’est jamais intérieurement parlé ainsi ? Et pourtant nous y sommes.
Une autre remarque, et il y va encore de l’une des particularité de l’art pris en tant que langage : des notations mineures, très mineures, peuvent y parler aussi fort que les grands événements de la tragédie grecque, du mythe, du roman ou des faits divers. Pour m’en tenir aux premiers vers qui me traversent l’esprit : Le ciel est par-dessus le toit / Si bleu, si calme, j’oserai poser, de façon cavalière, et pourtant sans sacrilège, que l’informationcontenue dans le premier est banale et que la notation du second est météorologique. Or la strophe de Verlaine qui contient ces vers est de bout en bout magnifique. Ce n’est évidemment pas le lieu ni le moment de le montrer et je m’en tiendrai à poser que, malgré le départ de ces deux premiers vers, (dont il y aurait du reste beaucoup à dire), la strophe qui les contient est déjà grosse de la fuite du temps, de la déperdition et du remords qui suivront. Cela implique finalement que tous les éléments d’un poème y sont porteurs d’un sens qui dépasse leur référent immédiat. Ils constituent un langage opérant à un second degré. La poésie peut ainsi tout exprimer par la seule mention d’un ciel bleu ou moins bleu. Il en va de même dans la peinture. Qui, du reste, accepterait de résumer une toile de Poussin à la scène qu’elle représente ?
7. – Hölderlin
P.L.R. : Je viens de relire l’édition du petit livre de Stefan Zweig : Le combat avec le démon, daté de 1936, et consacré à Hienrich von Kleist – Hölderlin – et Frédéric Nietzsche. L’examen de Nietzsche est admirable. Mais celui d’Hölderlin est grandement fautif. Il semble que l’intelligence de Zweig ne rejoigne pas son objet. Comme un prosateur, il ne voit pas la grandeur et même la perfection de l’écriture et du destin de l’écrivain. Au delà de toutes les exégèses que l’on a consacrées au poète Friedrich Hölderlin, traducteur de l’Œdiperoi de Sophocle. Vous, que pensez-vous de cette histoire ?
G.A. : Je ne parlerai pas de Zweig, parce que je n’ai lu de lui que ses romans et donc pas non plus de ce qu’il vient à dire de Kleist. Je note simplement que Zweig choisit bien ses objets. Mais j’entends bien, dans votre propos, l’admiration qui est la vôtre pour Hölderlin. Pas besoin, en effet, d’exégèse ni d’érudition ici. Ce que lui dit est plus que suffisant. À savoir que la vocation poétique profonde est de tenir ouverte, dans le poème et par le poème, la place du dieu absent, ce qu’il appelle le défaut de Dieu. Ce dernier, dit-il dans les Remarques qui précèdent ses traductions de Sophocle, son dernier texte écrit avant la folie, a défini les hommes, comme la mer définit la grève : en se retirant d’elle. Reflux, et donc départ et vide, dont il fait une sorte de poinçon du vivre. Mais aussi une force. Du moins une qualité. C’était du même coup désigner la relation fondamentale de la poésie avec l’infini du désir et nous tenons ici un point capital de l’entreprise artistique et poétique. Si j’interprète bien, la poésie devrait être pour lui une manière de stèle où serait perpétuellement rappelé que nous sommes en manque du plus haut, en manque d’absolu, en manque de ce que l’on appelle Dieu et, plus encore, que c’est précisément ce manque qui nous fait être qui nous sommes. Au reste, s’il lui est donné d’exprimer de façon si directe ce point qui lui est essentiel, – et nous savons bien que l’essentiel fait toujours peur – bien d’autres grands poètes tournent autour de perspectives analogues. Leur question, une question qui est la leur tout autant que la nôtre, est de définir ce qu’est une vie d’homme. Un homme. Définition évidemment fluctuante, mouvante, inachevable, dont le projet, explicitement ou non, fait le cœur des Élégies de Duino, des Fleurs du mal et des petits poèmes en prose de Baudelaire, même si celui-ci en passe par le prisme de la douleur et de la faute, c’est celui de Rimbaud, ou des Regrets de du Bellay, dont le motif apparent est la nostalgie de l’Anjou. Il y va, sous des thématiques et des prétextes variés, de la tentation d’écrire, avec toutes les indécisions que cela suppose, qui nous sommes, nous qui nous savons toujours situés quelque part entre ce que nous voudrions et ce qui nous échoit, entre le vivre et le mourir. Cela me paraît patent, malgré des degrés d’acuité différents, dans toutes sortes de poèmes dont l’objet pourrait sembler plus limité. Pour aller du côté d’un tout autre univers, je citerai en exemple les deux vers qui ouvrent l’un des poèmes que j’affectionne d’Ossip Mandelstam : Une tristesse inexprimable / A ouvert deux yeux immenses… On pourrait croire, d’autant qu’il est le second d’un livre intitulé Tristia, que c’est un poème triste. Eh bien, non ! C’est l’un des plus heureux de Mandelstam. Son objet : la célébration d’une nuit d’amour, d’une nuit d’entente, d’une nuit aussi parfaitement heureuse qu’il est possible, et dont le réveil a lieu dans la douceur que propose la mention d’un vase de tulipes, d’un peu de vin et de jolis doigts fins émiettant un biscuit. Mais voilà cependant que la tristesse y a des yeux immenses, qui, peut-être, se superposent à ceux du visage aimé… Et la raison n’en incombe à aucun des deux partenaires en présence, ni à rien que l’on sache dire, sauf en ceci que rien ne comble le désir que ce qui pourrait lui être excédentaire. Éluard le disait pour sa part : Et je ne sais plus tant je t’aime / Lequel de nous deux est absent… Même chose ! À ceci près que l’invention a pris sous sa plume la sobriété d’un théorème mathématique, et que ce théorème est celui de ce qui nous arrive.
Pour en revenir Hölderlin, dont la pensée et la poésie ne recourent même pas à ce type de vêtement ou de prétexte amoureux, il est clair qu’il va directement à cette insatiabilité salvatrice, qui finit par nous grandir. Je ne citerai de lui qu’un titre : En bleu adorable, un bleu adorable, ce bleu qu’on ne tient ni ne détient et qu’il faut un œil en trop, l’œil d’Œdipe, précisément pour déceler… Qui de nos jours oserait parler de bleu adorable ? Or Hölderlin, à partir de là, tente à nouveau d’approcher la mesure de ce qu’est un homme, entre joie, vie, mort, douleur et divin. Il dit chercher explicitement cette mesure, tout en posant qu’il n’est aucune mesure sur terre, et finalement il n’en retient que l’infinité de son désir qu’il désigne en le faisant aller vers le plus haut et donc en direction de la place occupée par les dieux.
Je cite, dans la traduction de du Bouchet :
…Un homme, quand la vie n’est que fatigue, un homme
Peut-il regarder en haut, et dire : tel
Aussi voudrais-je être ? Oui.
Voilà pour un beau « oui ». C’est le « oui » du possible et de l’impossible, celui de la limite, au bord de ce qui est sans limites. C’est aussi un « oui » à l’acceptation du tourment de l’essentiel. Mais Hölderlin est inépuisable. J’ajouterai encore que c’est lui qui affirme en une phrase définitive que le poème n’existe que par le moyen de son apparition, ou encore que le sérieux de l’attention est indispensable à la rencontre des œuvres d’art véritables. Ce qui est sûr, en outre, c’est que tous ces points de vue d’apparence épars procèdent d’un même mouvement de pensée et de la même conception et de l’art et de l’homme
8. – La Prose
P.L.R. : Venons à la prose. Je sais que vous êtes une grande lectrice de Dostoïevski. Quelles sont les œuvres en prose qui vous retiennent et vous sollicitent. Je dis parfois que l’usage de la prose devrait calmer les ardeurs poétiques. Déplacement de la difficulté. Que pensez-vous, sans ironie, du remède de la prose ?
G.A. : Est-ce que vous me taquineriez ? La prose, un remède ? Mais je me demande si je ne suis pas hors d’atteinte, tout simplement parce que je n’aurais pas d’ardeurs à calmer, ce qui ne veut assurément pas dire que l’affaire ne soit ardente
En revanche, on ne dit pas les mêmes choses en prose et dans la poésie, preuve, s’il en fallait, que forme et contenu sont un. Vous le savez, vous, qui écrivez des poèmes, de la prose et des romans. Prose et poésie sont l’une et l’autre, selon l’usage, indispensables, comme le piano et le violoncelle !
C’est qu’il y a de grandes proses qui appartiennent à l’art, c’est-à-dire dont la ligne conduit le dessein et où la pensée se trouve accompagnée. Par exemple, Pascal, quand il écrit dans une remarquable synthèse que qui veut faire l’ange fait la bête ou, pour en rester aux Pensées, quand il propose une phrase telle que celle-ci : le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie. Aujourd’hui semblable phrase serait considérée comme un poème en prose. Guère, en tout cas, comme un élément d’argumentation. Valéry qui l’avait repérée et qui en disserte avec une si intelligente mauvaise foi, ne s’y était pas trompé. Mais que l’on pense au gueuloir de Flaubert, que l’on pense aux sonorités en a, ces sonorités en a destinées à évoquer la pourpre du début de Salammbô, C’était à Mégara, faubourg de Carthage, dans les jardins d’Hamilcar. (Malheureusement, ces mêmes sonorités, m’ont toujours fait penser à de la lumière et à du jaune. Quant à Rimbaud, il y associait du noir, ce n’est donc pas la bonne voie !) : Quoiqu’il en soit, que dire, sinon que la prose peut, elle aussi, vibrer ?
Vous évoquez le roman et Dostoïevski, que j’avoue ne lire qu’en traductions, et auquel j’ai consacré un essai qui me tient à cœur, parce qu’il lie meurtres, procès et jugements à l’expression de l’espérance. Votre question me paraît toucher à l’essence de la littérature. Pourquoi ? Parce que le roman tient à la narration. Au récit, à l’histoire, comme diraient les enfants. Nous avons soif de contes en effet et c’est peut-être le cinéma qui en est en ce moment le plus grand pourvoyeur. Nous avons même un tel besoin de narration que je définirais volontiers l’homme comme animal narrationnel. Ce n’est en tout cas pas pour rien que je me suis si longtemps intéressée au mythe, et au roman, même si l’intention première de mes travaux universitaires était de réserver ma parole sur la poésie pour ne pas la dévaluer. Il nous faut des histoires parce qu’elles nous racontent. C’est ce que distribue largement le roman, c’est aussi ce qui fait le succès de certaines grandes gestes américaines, telles celles de Cormac McCarthy.
Or la poésie, qui pu être autrefois épique, ne comble pas toujours cette attente. Elle s’est en partie séparée, surtout en France, me semble-t-il, de la narration. Certes, cette affirmation pourrait être largement nuancée, (il ne faudrait pas me forcer beaucoup en particulier pour me faire dire que la littérature est par essence liée au récit, c’est-à-dire que même les poèmes les plus résolument coupés de lui, en gardent la trace et je me ferais fort de le montrer, y compris chez un du Bouchet, ou chez un Paul Celan, sans compter que l’examen des poèmes de Char révèle un usage si subtil de la temporalité et des formes verbales qu’il y imprime à la fois chronologie et récit). Mais je referme cette parenthèse et m’en tiendrai à ceci que la poésie d’aujourd’hui ne conserve en général de la narration que des traces, que des indices, voire, comme parfois chez moi, des fragments. D’où la nécessité de se ressourcer au franc romanesque, que ce soit par le roman, les séries télévisées, et même les faits divers. La raison de ce besoin tient, cette fois encore, essentiellement à la nature de la relation qui unit le récit et le désir, mais une relation, pour cette fois, tout à fait différente de ce qui se produit dans la poésie. Barthes avait déjà constaté que les faits divers les plus populaires étaient ceux où la passion intervenait, un amant tuant son amante, ou l’inverse, ou encore une mère tuant ses enfants, comme la tragédie grecque, précisément. C’était montrer que l’on aime spontanément les affaires qui concernent les grands affects liés à l’amour ou à la contradiction de l’amour, (affaire ancienne : Aristote l’avait déjà dit, mais non pas vieille lune !). Cependant, le lien entre désir et narration, dans le roman, est aussi formel et structurel, et c’est cela qui m’y intéresse. La raison en est que, par nature, la narration, étonnamment, propose une sorte de calque de ce qu’il en advient du désir. Elle repose sur l’arpentage, sur la mensuration, de la distance qui sépare celui qui désire de son objet. Et, en effet, quiconque désire veut obtenir ce qu’il veut et donc s’en approcher. Ce mécanisme opère résolument à découvert dans le conte dont le motif est simple, par rapport au foisonnement du roman. Le prince y désire la princesse. L’aura-t-il ? Ne l’aura-t-il pas ? Le conte, c’est-à-dire le récit de ce qui va se passer, raconte précisément si le prince se rapproche ou s’éloigne de sa princesse. Il y a des dragons, des forêts enchantées, des marâtres récalcitrantes, pour l’en éloigner, et des talismans variés pour l’aider dans sa démarche. Mais, lorsque cette distance devient nulle, c’est-à-dire lorsque la princesse est conquise, le conte s’arrête : ils furent heureux et eurent beaucoup d’enfants… De ce bonheur, de sa saveur, donc, rien ne vous sera livré, à moins que le désir ne s’invente de nouveaux cheminements et l’on rejoint alors le Balzac des Mémoires de deux jeunes mariées. Or, du roman au conte, on passe de la mélodie pour instrument seul à l’orchestre. Le roman, à l’inverse du conte, met en scène des forêts de désirs. Tout cela parce que la littérature, a besoin que cela bouge. Et, ce qui fait bouger les choses, c’est le désir de davantage…
Il y a encore deux ou trois autres voies du roman qui me comblent. Pour la première, relativement à ce qui précède, c’est le fait que, dans la littérature, tout désir peut représenter n’importe quel autre, car il y va de l’universalité du désir en tant que tel. (Baudelaire en est le théoricien, dans Anywhere out of the world, comme il est le théoricien du lien de tant de mécanismes du désir et de la littérature, dans ses Petits poèmes en prose.) Je me souviens avoir un jour demandé à propos du Rouge et le Noir à des étudiants, (parmi lesquels il y avait plus de filles que de garçons, ce qui rendait ma question plus farfelue encore) : est-ce que vous voudriez être militaires ou évêques ? je voulais simplement leur indiquer que leur intérêt pour Julien Sorel n’avait que peu à voir avec les objets de sa quête. Il fallait donc en chercher la raison. Or, indépendamment de tout ce qui se déploie dans ce roman, ce qui leur importait, peut-être à leur insu, c’était précisément sa relation aux divers dénouements de ses désirs.
Mais il y a aussi le lien établi par le roman entre destin et contingence. C’est un genre qui concède au maillage entre les deux. En fait, le roman est plus patient que le poème, qui veut tout, tout de suite. Cela n’empêche pas que l’un et l’autre se servent de ce qui se présente, c’est-à-dire de tout et de n’importe quoi. Mais peut-être le poème va-t-il davantage vers une sorte d’immédiateté. Il court. Je pense à une certaine toilette, faite de nuit dans un baquet d’eau froide rapportée, cette fois encore, par Mandelstam. Aussitôt, une étoile vient déposer son sel, et donc le firmament, au fond du baquet. Voilà pour la vitesse du poème : immédiateté du dépassement de la contingence, comme chez d’autres immédiateté de son non-dépassement ou d’un constat d’impuissance. Le roman, en revanche, accepte le cheminement. Il accepte que la révélation et la non-révélation se disent par le menu. Il accepte encore que l’indigence participe de sa signification, (encore que la poésie actuelle aille par prédilection dans ce sens, et je pense à des poètes tels que James Sacré ou Antoine Emaz).
En outre, je voudrais insister, à partir de tous ces points de vue, sur le fait que ces modalités sont détachées, ou en partie détachées, de la psychologie. On le sait bien du reste, celle qui se déployait dans le roman du xixe siècle, chez un Balzac, par exemple, y était tout autant un moyen qu’une fin. Elle y représentait même souvent une force analogue à celle de l’oracle de la tragédie grecque. D’une toute autre façon, il y a des romans contemporains qui éradiquent la psychologie, sans cesser de mettre au jour cette corrélation du destin, de l’intimité et de la contingence, ainsi, par exemple Peter Handke ou certains romans contemporains américains.
Enfin, troisième tropisme de ma part, le roman met en scène la diversité des hommes. La poésie n’a pas toujours ce pouvoir, y compris la poésie épique. Elle met moins facilement les individualités en scène. Cela ne veut pas dire qu’elle les ignore. Anna Akhmatova a écrit quelque part qu’elle reprochait à Pasternak de ne représenter personne dans ses poèmes. Peut-être est-ce vrai. C’est pourtant le même Pasternak qui a écrit le Docteur Jivago. Preuve qu’il y a place pour le roman et pour la poésie !
Dernier point : il n’y a peut-être entre l’un et l’autre qu’une différence d’échelle. Les romanciers tressent ensemble des destins et des vies, comme les poètes tressent des mots et des émois. Mais différence d’échelle n’implique pas du tout, en dehors de la longueur et du nombre de pages, que l’un soit plus grand que l’autre, et certainement pas, en tout cas, que le poème soit une miniature.
9. – La Musique
P.L.R. : Vous avez écrit quelques questions à Philippe Jaccottet, où vous parlez de la musique de Henri Purcell. Et vous citez à ce propos un fragment de son poème dédié au musicien : Il nous fait entendre le passage des brebis… Je ne puis m’empêcher de songer à la notion du rythme dans la musique et la poésie et de me référer au poème transcendant de Gerard Manley Hopkins dédicacé à Purcell : « Have fair fallen, ö fair, fair have fallen, so dear / To me, so arch-especial a spirit as heaves in Henry Purcell… » La langue anglaise, donnée autrefois comme langue de la poésie, en la circonstance est-elle plus juste ?
G.A. : La musique, dites-vous ? Et la musique relativement à la poésie, pour ce propos ? La question est probablement inépuisable. Je sais que vous aimez particulièrement la musique, que vous avez beaucoup écrit sur le Jazz et que vous tenez beaucoup au rythme du poème. Nous sommes, je crois, rigoureusement d’accord sur ces points.
Cela n’empêche pas les rapports entre musique et poésie d’être, malgré cette primauté du rythme, extrêmement complexes. La musique qui est proprement musique n’a pas grand chose à voir avec ce qu’on appelle la musicalité du poème. Vous le savez, vous qui appréciez aussi que le poème soit enlevé par une allure de chanson, cette allure, quoi qu’elle fasse, n’est pas celle de la chanson chantée.
Ce sont deux arts distincts, deux arts qui présentent, comme tous les autres, quand on tente de les comparer, certaines ressemblances dans la visée et autant de différences que l’on voudra dans le rendu. Dans le cas particulier du lien de la poésie et de la musique, les faux-semblants sont induits par le fait que l’on attend que le genre fasse chanter la langue. À juste titre, puisqu’il se pourrait que la poésie aime à se doter d’un phrasé différent de celui par lequel on parle. La langue, elle-même, en est du reste d’accord, qui associe au poème les mots d’incantation, de carmen, de chant, voire de comptines, ce petit mot qui en dit long sur le goût du rythme des enfants. Il n’empêche pourtant que la musique de la langue et la musique, quand elle est absolument musique, ne sont pas de même nature.
Mais vous évoquez Jaccottet. En faisant mention des trois poèmes qu’il a consacrés à Henry Purcell, dans un entretien paru dans le numéro d’hommage que la revue Europe lui a consacré, je faisais confidence d’une admiration sans réserve et cependant inanalysable à leur endroit. Ces poèmes, en effet, laissaient démunie le professeur, que j’avais été, que je suis, attentif à l’exercice de l’explication de texte, auquel je crois toujours. J’ajouterai aujourd’hui que ce qui m’intéresse dans ces trois poèmes, tient au fait qu’ils ne sont ni imitatifs ni descriptifs. Ils ne tentent à aucun moment de ressembler à la musique. En somme, ils décollent de leur référent et ils placent leur bulle ailleurs. Cependant, pour des raisons qui tiennent à la grâce, et qui sont en effet inexplicables, ils l’évoquent. Il ne s’agit donc pas d’imitation. En aucun cas de ressemblance ! Mais de correspondances car ce qu’ils proposent tient à l’invention d’une idylle, parfaitement imprévisible et inexistante hors de ces vers. Soit, une parenthèse liée à un autre monde, dont la justesse, inattendue, m’a surprise.
Pour ce qui est d’Hopkins, grand poète, dont je sais que vous l’admirez, il en va autrement. Les vers que vous citez, très rythmés, correspondent au choix inverse de celui de Jaccottet. Encore que sa manière soit toujours d’écrire de façon très rythmée, il tente ici de rapprocher les sonorités et les rythmes de la langue de celles du son et d’une idée de Purcell. Ce que vous citez est en effet saisissant. Pourtant, bon poème pour bon poème, il me semble que la manière importe moins que son résultat et celui-ci, dans les deux cas, s’impose.
De même, vous posez la question de la qualité et de la texture de la langue. Certaines sont plus chantantes ou plus accentuées que d’autres. Il me semble cependant que, même si les langues ne le sont pas, la poésie est universelle. Il y a toujours eu, et il y aura toujours, des poètes pour tirer de la musicalité de n’importe quelle langue. Au pire, peut-on penser que certaines langues conviennent mieux à certains tempéraments. Mais la rencontre avec l’histoire, avec la grande histoire, comme avec l’histoire personnelle, et la contingence elle-même, sont, de la même façon, plus ou moins favorables à la croissance d’une œuvre et à la détermination d’un tempérament artistique. Cette fois encore, on peut sans doute s’en remettre à l’idée générale de carmen, d’incantation, de comptines et même de romances sans paroles…
Pourtant, s’il fallait répondre autrement en ce sens, j’en appellerais à Racine pour équilibrer les vers d’Hopkins que vous avez cités :
Dans un mois, dans un an, comment souffrirons-nous,
Seigneur, que tant de mers me séparent de vous ?
Que le jour recommence et que le jour finisse,
Sans que jamais Titus puisse voir Bérénice,
Sans que, de tout le jour, je puisse voir Titus ?
Et encore ceci, que j’emprunte à Liturgie pour la nuit, de vous :
Dans les rues où nous partons au crépuscule
Les amours se dénouent comme des crimes
Des sirènes chantent en montrant leurs seins
Et des femmes plus belles que de coutume
Ouvrent l’éventail de leurs mains…
10. – La Croyance
P.L.R. : Faut-il croire absolument ? Ou bien garder l’inquiétude métaphysique en soi même. Voilà la question. En quoi la poésie est-elle sommée de répondre aux interrogations du monde, de l’histoire, et de l’existence. Je sais qu’il n’y a pas de réponse. Donnez moi votre sentiment.
G.A. : La croyance ? Je me suis hasardée tout à l’heure à dire que l’homme était un animal narrationnel. Je vais poursuivre en ajoutant qu’il est aussi un animal croyant. Cet animal croyant croit dans son scepticisme, dans son incrédulité, dans le néant, dans le meilleur et dans le pire, dans tout ce qu’on voudra. Voilà pour cet exercice d’anthropologie ! Il est prudent d’en revenir à la poésie !
Mais je me demande si votre réponse ne s’est pas glissée dans votre question. Certes sur le mode interrogatif. Mais vous avez employé un grand mot. Vous avez employé le verbe « sommer », c’est-à-dire que vous évoquez, – ce qui n’est pas rien ! –, cette sommation qui serait faite à la poésie de se prononcer sur des questions fondamentales. En quoi, dites-vous bien, la poésie est-elle sommée de répondre aux interrogations du monde, de l’histoire et de l’existence ?
C’est la question de la vocation de la poésie.
Au premier abord, il me semblerait que ce qui est informatif, affirmatif, déclaratif ou explicatif, en somme tous les je crois que du monde sont néfastes au poème. Certes pas en eux-mêmes ! La parole et la poésie, dans leur principe, peuvent tout dire. Rien (ou presque, mais ce serait un trop long chemin que de raffiner sur cette réserve) ne leur est interdit. La poésie, cependant, pense et parle par prédilection, au moyen de la vie. Elle exige pour soubassement la matière-corps, la matière-monde, comme la matière-émotion, dite par René Char, l’ombre et la lumière. Cela n’empêche en rien le poids de la signification. Mais celle-ce se propose à la manière, ni explicative ni didactique, ni raisonneuse, du poème, car le propre du poème est de faire que la pensée émane de ce qu’il met en scène. La poésie parle encore par similitudes et comparaisons, comme le note Jean de la Croix qui se donne pour tâche d’accompagner ses poèmes de leur commentaires théologiques, tout en précisant, et là est l’important pour ce propos, que ces mêmes similitudes et comparaisons parlent mieux de ce qui lui tient à cœur que ses propres commentaires. Camus avait posé que les philosophes pensaient par concepts et les poètes par des mots. Je crois aussi que le poète s’exprime non seulement par ses mots, mais par ce qu’il sait rendre vivant dans ses lignes. D’où le fait que ce n’est pas son « sujet », ni ce qu’il pense qui établissent sa qualité. D’où, j’y reviens, le risque des assertions, d’où, ma crainte de ce qui est asséné. On l’a toujours su, d’autre part, ce n’est pas le fait de représenter le Mont Fuji Yama ou une Madone, et tout ce qu’ils comportent de symboles, qui garantit la présence esthétique d’une œuvre plastique.
Vous me direz que ce beau principe est souvent contredit. Oui, et même dans de grandes œuvres. Mais c’est alors qu’elles ont recours à toute une artillerie de contrepoids. Neruda, Claudel, Hugo, Dante, tous ceux-là qui se sont sentis sommés, comme vous dites, de s’engager dans leur œuvre, y ont inventé leurs parades. Un exemple : Le Paradis de Dante. C’est au principe le lieu absolu de l’amour, de la transparence et de la lumière et la théologie raisonneuse n’en est pas absente. Mais voici bien que Dante y remédie. Il y campe, comme dans toute La Divine comédie, le personnage nommé Dante qui, quand il se promène au Paradis, découvre qu’il y fait obstacle à la lumière. Lui, qui est le seul à en avoir, a une ombre ! Voici donc pour un contrepoids tout matériel et visuel de la démonstration de Dante poète. Mais il en est d’autres et voici que ce même intrus en paradis, cet homme de la pesanteur dans ce monde de la grâce, ne comprend rien à ce qu’il voit et ne cesse de poser des questions, sans compter que je gagerais volontiers que Dante a soutenu cette mise en scène de bien d’autres contrepoids plus subtils. En fait, tout réussit aux grands auteurs. Même ce qui condamnerait les autres. Le monde de l’art n’est vraiment pas celui du pardon ! Cette phrase, qui m’a chagrinée autrefois, me paraît de plus en plus juste.
Je n’ai rien dit de la Forme, à laquelle, pour le coup, je donne une majuscule. Elle aussi porte et emporte tout sur son passage. La Forme, celle-là du moins, qui n’a rien à voir avec ce qui est figé, fixiste, ou de type parnassien. Bien au contraire, et ce que j’ai à cœur d’indiquer ici, au-delà de toutes les conventions et astuces formelles imaginables, est à la fois plus singulier et plus général. C’est que le poème, pour vivre, car une œuvre d’art est une machinerie vivante (oh ! le beau paradoxe !) reproduit quelque chose de notre propre vivre. Et cette forme-là, pour ressembler à l’expérience existentielle, procède d’un balancement, ou d’une indécision singulière, qui n’est pas de l’engagement de la pensée, mais du sentiment de vivre, peut-être aussi d’un certain sentiment d’incomplétude, et finalement d’une opposition du possible et de l’impossible, du désir et du réel. La dynamique qui en découle est subtile, mais elle rend compte de quelque chose d’universel, d’une palpitation peut-être, ou bien du petit bruit de source de l’existence. Il y a en effet une oscillation spécifique du poème, de pratiquement tous les poèmes véritables, et je me demande si cette oscillation, si souvent repérable sous des allures variables, n’est pas, en marge de toutes les thématiques apparentes possibles, ce qui définit son ordre propre.
S’il m’était permis de prendre exemple sur mes propres modes poétiques, je crois que je pourrais dire que tous mes poèmes sont une sorte de lice où tragique et espérance se livrent bataille. Le tragique, peut-être parce qu’entre mes deux ascendances, la Bretagne et les sols méditerranéens, les seconds, pour des raisons d’histoire, l’ont emporté dans mon imaginaire. Et l’espérance, en ce qu’elle contredit le tragique. Ainsi s’établit une pulsation et ce balancement, ce jeu d’oppositions, sans lesquels, il me semble, la poésie n’est pas. J’ai déjà beaucoup évoqué le désir, que je crois partout à l’œuvre dans l’art. Son rôle et ses représentations ne sont pas du tout les mêmes d’un art à l’autre, ni dans le roman, dans le mythe, qui le montre réalisé jusqu’au délire et jusqu’à la catastrophe, et dans la poésie. Peut-être se plaît-elle, elle, à déplorer que l’action ne soit pas la sœur du rêve et le fond de l’affaire, c’est qu’il est toujours question de la mise en regard de la finitude de la vie et de l’infini du désir.
Contrairement aux apparences, enfin, je n’ai pas du tout oublié que vous aviez placé votre question sous le chapeau de la croyance. Il se pourrait que la foi se soit dissimulée derrière le mot croyance que vous avez utilisé, d’autant que certaines langues, tel l’allemand ne possèdent qu’un seul terme pour les deux. Il se pourrait aussi que la foi inclue le doute, comme en mathématiques un ensemble plus grand en inclut un plus petit, et qu’elle soit affaire d’expérience. Pour la poésie, je ne crois pas que cela change grand chose à ce qui précède. Il me semble du reste que l’ordre de la mienne est de s’en tenir à ce battement du vivre, à ses surprises, et à ses éblouissements parfois, dont il a déjà été question. Pour ce qu’il en est de moi-même, je pourrais vous répondre par ce qu’un autre a déjà une fois dit : mon secret est à moi. Il n’est pas exclu pour autant que j’appartienne aussi à mon secret, qu’il transparaisse dans ce que j’écris. Mais alors, je laisse faire.
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.