Christian Hubin
Entretien avec Éric Dazzan
Éric Dazzan : Les années soixante-soixante-dix ont été des années décisives pour les poètes de ta génération et pour ton oeuvre en particulier. Comment as-tu traversé cette époque, quels souvenirs en as-tu gardés ou quel regard poses-tu sur elle, maintenant que tu t’es avancé avec la plus grande radicalité vers une possible diction de ce chemin qu’évoque la fin d’un poème de Terre Ultime : « Celui qui revient de loin/ Dans la flambée de chaque mot/ Entre le signe et la poussière signifiée/ Par son passage même/ Comme une lumière attendue […] Comment dire ce chemin », (Fagne éd., 1970) ? « L’écrivain gâté par les muses », dont parle Romnée (« Séisme », in Christian Hubin Sans commencement, Bibliothèque municipale de Charleville-Mézières), partageait probablement certains des points de vue ou du moins des doutes et des interrogations de « l’avant-garde » de l’époque. Il s’apprêtait lui aussi à travailler le poème « microscopiquement […] au niveau de sa propre production » (Christian Prigent, cité in Verticale 12, Poétiques 70, n° 4-5).
Christian Hubin : Dès les années soixante-dix, pour presque toutes les revues – avec ou sans lyrisme – et sur des tons divers, c’est l’insertion sociale, éthique du poème qui a prévalu. Son engagement (terme passe-partout), cet acte de foi plus ou moins inspiré de grands veilleurs comme Char, Breton, tant d’autres. Avec – encore – les derniers crépitements du surréalisme. Tandis qu’apparaissent – de biais ou parallèles, les analyses, programmes, tumultes de disciplines qui vont orienter le champ d’une pensée et d’une pratique de l’écriture : de la linguistique (Jackobson, Chomsky, etc.) au maoïsme militant, du structuralisme (Lévi-Strauss, etc.) aux écoles psychanalytiques et leurs dérivés ; de l’art abstrait aux mines de la sémiologie, sans parler (alors en gestation) du postmodernisme, de la French théorie – Deleuze, Foucault, etc. Remises en cause, déjà, vives exécutions… Dans les années 80, les craquements et les fissures se précipitent : parcours accidenté, sauts et courses d’obstacles. Le tout trop vite pour qu’on en juge, trop fiévreux pour qu’on décante. Ceci pour la toile de fond, et son flou panoramique.
Quant à la poésie … Même dans ses métamorphoses, sans cesse elle se fuit et se sent son pléonasme. Pourquoi ai-je, d’année en année, élagué, précipité, amputé ? Peut-être, comme d’autres, par saturation ; par allergie à la sclérose littéraire, à ce que dire même occulte. Par quoi, avec ou sans elle, criée ou murmurée, émolliente ou rap détersif, nous sommes d’une parole, au dos d’une plaque iodée, dans la chambre noire d’une production (justement), d’un prêt à consumer.
Mais les dernières décennies ont connu beaucoup de flambées, de chocs et sondages de terrain(s) : des numéros de L’Herne aux cahiers de Critique ; beaucoup de débats, de retournements, d’inquisitions : de Tel Quel à Change, de l’attention méditative (L’Ephémère, Argile) aux percées et démarcations du Point d’Être, de Port des Singes, de Po&sie. Et beaucoup plus seules, antérieures, prospectives, les ruptures d’un Bataille (Haine de la poésie), d’un du Bouchet (Seul en deux). Sans théorie, sans missionnés nous « libérant » de la langue.
Comparativement, aujourd’hui, qu’attendre ? Ou dire à bout d’écrans, tatouages, nécroses branchées sur smartphone ? La poésie n’a pas de mission ; n’est pas une idéologie. C’est une forme d’être. Et désormais, une sorte de village assisté.
Comme prémonitoire asséné, m’émeut encore, plus que d’autres, le volume collectif, en 1978, du Soleil noir : ce WoZu… ? de Hölderlin, à méditer chaque matin. A quoi plusieurs, sans répondre, ont préféré parler d’eux.
E. D. : Je reviens à la façon dont ta poésie s’est avancée vers elle-même à partir de ou à travers ce grand désordre (tranquille au fond) de ces années 70. On peut lire dans Parlant seul (p.42) : « […] Écrire : croire – et douter – que les mots sont plus que les mots, se colleter avec une matière verbale et, à travers elle – aérer l’univers. » Ton travail d’écriture vise à défaire les relations discursives et le sens qu’elles trament, à annuler pour ouvrir dans la masse du réel de minimes interstice de silence. Travail violent mais aussi travail plein de piété pour ce qui est.
Ce qui pourrait te caractériser, me semble-t-il, ce n’est pas seulement que tu crois à un en-dehors du langage mais que ton travail a voué ta poésie à en devenir la figure. Le dehors y a l’image de cette « silhouette furtive, un fuyard, un colporteur surgissant au loin entre les buissons » (Parlant seul, 36) et qui disparaît pour se confondre de nouveau avec le buisson du langage. Il y est tonalité absentée et qui pourtant s’obstine dans la musique qui traverse les mots avant de les abandonner au silence, laissant en eux la trace indécise de son passage et de l’absence qui s’est obstinée en elle.
C. H. : Les mots laissent parfois sourdre un silence nu, directionnel, – silence latent et constitutif, poreux de ce qu’il contient par filtrage, sédimentation, comme le pore de roche absorbe et exsude. Interne ou externe, cette substance n’est nullement celle que privilégie la syntaxe. C’est ce qui reste de ce qui aurait pu ne pas être – et se montre en se soustrayant.
D’où la conscience confuse, souvent, en nous, que ce qui est écrit ne traduit pas, ne se dérobe pas, mais fait être par porosité : fait apparaître, comme l’a dit José Angel Valente.
Ainsi, ce qu’il y a dans mes textes de disloqué, d’elliptique, de tu, d’invisible, d’apparu, de hoqueté ou d’accentué –, je l’ai inclus, modulé dans le sentiment d’invoquer peut-être un peu plus ce qui est – pour que ce qui est atteigne un peu plus à ce qui vraiment est – ou sera, ou fut. Ou tout à la fois ? Quant à l’appel qui s’obstine, sa tonalité absentée, ou la musique … Quoi qu’il en soit, je ne suis guère un émerveillé : plutôt un in-accordé. Une forme, malgré tout, de guet, d’attente votive. Incapable, du reste, de vraiment cerner son objet.
Comment ? Défaire les relations discursives et le sens qu’elles trament, c’est le risque – et le rôle – de l’écriture, qui se re-pense et se re-fonde à travers le « réel » – et sans cesse son appréhension. Comme de celle-ci, sans cesse, les fins et les limites. L’en-dehors du langage n’est ni une fuite, ni un artifice. C’est l’affrontement dont il est et trahit lieu.
E.D. : Ce qui renvoie à l’en-dehors dont je parlais.
C.H. : Oui. Le plus difficile est de le maintenir. De s’y maintenir. De l’ambiguïté d’Héraclite aux taleae de Dunstable, du Wozu de Hölderlin au nimbé de Wittgenstein, au grand fauteuil à oreilles de Thomas Bernard (Des arbres à abattre, Gallimard, 1984) – et ainsi à perte de mots, d’ouïe : cet en-dehors qui se retourne, qui en revient à l’aporie du poétique, à l’aporie de la musique et d’une compacité de / derrière les sons (Neumes). À toute la crise lancinante de leur perception, de leur réception. D’un fond de négativité d’où elles s’arrachent – avec peine.
E. D. : La musique est peut-être l’horizon le plus intime et le plus problématique de ta poésie. Elle est présente dans les trois ouvrages critiques que tu as publiés chez Corti et elle peut à l’occasion te servir à définir la poésie elle-même. Ainsi écris-tu dans Le sens des perdants que « Ecrire est la musique muette du dénuement. » (p.39) ou encore, dans Parlant seul : « Ecrire : musique qui cherche à concevoir le son. » (p.42). Georges Steiner, dont tu parles dans Le sens des perdants, n’écrit-il pas que « ce qui donne toutefois la preuve décisive d’une présence transcendante dans la trame du monde, ce sont les frontières du langage, délimitées comme elles le sont par les trois autres codes : lumière, musique, silence. » (Langage et silence, Les belles lettres, 67/2010). Pour autant, tu n’es pas dupe de cette capacité qui est celle de la musique (comme de l’image, d’ailleurs) quand le langage se l’est appropriée, de laisser espérer ou de générer en nous l’intuition d’un possible dépassement et d’une possible habitation/ respiration de langage. Ainsi peut-on lire dans Tombées (48) : « Le temps n’existe pas : il s’imite. Opère par sauts, rétrogradations. Musique, morves et momies gelées : des silhouettes se détachent plusieurs secondes sur l’horizon : les idéogrammes ne cherchaient à aimanter que l’inexistence. » Musique, morves et momies gelées : la musique des mots (ou leur propension à se lier entre eux par leurs assonances et leurs allitérations) permet au texte d’avancer, de s’avancer vers ce qui est, selon Steiner, une des autres frontières de l’écriture, vers la vision et l’image, ces momies gelées qui, comme les paroles gelées de Rabelais, n’attendent que notre souffle ou notre coeur, notre foi ou notre amour pour se dégeler et prendre toute la place, masquer et raturer le mouvement qui nous a conduits jusqu’à elles dans l’espoir d’aller au-delà. Ces moments de vision et /ou de description ponctuent tes trois ouvrages critiques, dessinant une sorte de répons aux notes critiques, le tout formant un chant amébée.
C. H. : Oui. Outre que la musique, en s’incluant par échos et citations dans mon lexique, et presque l’intériorisant (je ne suis pas musicien), m’aide à compenser et alléger une sorte de silence natal.
E. D. La question du dehors, celle de la musique et celle enfin de l’image me conduisent à celle du récit qui s’architecture musicalement dans ton œuvre. À propos de Tombées (Eric Brogniet, Christian Hubin, le lieu et la formule, Ed. Luce Wilquin, 86), tu écris que « l’écriture s’expose au fur et à mesure […], ne tient qu’à des emprunts à des formes musicales […]. Ecrire mime par relais un livre sans commencement ni fin, qui fait surface, s’interrompt, questionne par irruptions. » Il me semble que le récit apparaît avec Regarder sans voir (1978), qui deviendra Venant (2000), et qu’on le retrouve avec Tombées (2000). Les deux livres reprennent chacun à leur manière le motif de l’infra-texte dont il ne reste que des variations, mot qui apparaît dès l’ouverture de Tombées. Probablement faut-il l’entendre dans son sens musical, de même que contamination, que l’on trouve dans la même phrase, l’un et l’autre étant liés à la lumière, réintégrant ainsi le motif de l’image dans celui de la musique : « variations de lumière au sol, jusqu’à l’horizon, puis la base, ses points dans une comparaison sans références, limpide par contamination. » Si je cite cette phrase – qui me renvoie à un passage de Venant (p.30) –, c’est que tes récits déploient leur écriture autour d’un motif qui bien souvent – cela est net dans Tombées, peut-être – est absent, absenté. Mais le récit n’est pas seulement présent en tant que tel, il hante également un recueil comme Greffes, sous forme de fragments de dialogue, par exemple. Cette fois, il est, pour le dire ainsi, sourd et aveugle à ce qui monte ainsi à travers sa structure fantôme, c’est-à-dire n’empiège rien dans une forme signifiante présupposée.
C. H. : Depuis huit ans, peut-être dix, j’éprouve le besoin de tenir la parole en suspens, pour que les mots se réfléchissent comme aimantés à un bord, et que celui-ci en aiguise la tension, les harmoniques, – au rebours de la contrainte syntaxique, qui à la fois les sert et les éteint. Travail donc par soustractions et réfractions. Non une technique du non-dit qui aiguiserait la curiosité – par ruptures ou collages –, mais une concentration progressive autour d’un creux, d’une cavité, dont les métaphores s’enchaînent par cercles, par lacune(s) d’où sous-tend (Neumes).
Entre le resserrement de Ce qui est, Dont bouge, Laps, Neumes et le flux saccadé de Greffes, il n’y a pas de différence de nature, mais de traitement.
Approche cellulaire, amuïssement d’une matière qui se révélerait à elle-même son propre obstacle et sa quête – d’une part ; dilatation par le rythme, les télescopages, scansions – de l’autre. Mais c’est la même voix – éclatée et une. Inversée d’elle, à travers elle. À travers lieux, figures anonymes, presque effacées : une durée à rebours, ou anticipant – achronique. En ascendances rétractées, en épicentres d’assonances.
J’ai voulu surtout qu’apparaisse – d’où, de quand ? – une perte poignante, un chant d’inaccédé, – de doubles, de simulacres que nous longeons encore : dans les temps, dans le hagard d’un visible sous le virtuel ; de sous le tact atrophié.
Les premières pages ont été écrites Via Appia. Puis entre les tombes étrusques. Les autres m’ont imposé le titre.
E.D. : Dans une note de lecture qu’il consacre à Greffes, Gaston Puel parle de drame,« celui de toujours, le nôtre, palpitant, parcouru par le flux biologique » : l’évolution de ton écriture depuis les années soixante-dix, l’épuisement que tu y conduis des ressources de la poésie – le chant, le discours, le récit, l’image – en font une quête dans la musique, épuisante et épuisée, des limites, un effort toujours renouvelé pour rendre sensible et comme présent ce bord, aimantant / aimanté, dont tu parlais plus haut. Un rebord de scène où se joue, face au vide et à l’obscurité, le drame de la parole qui s’affronte à elle-même, qui se nie pour découvrir en elle un reste de possible affirmation, de participation à la vie.
C.H. : Paradoxe du poème : tiré d’une expérience et livré comme substance – sans état chimiquement pur : dénuement et compulsion, harmoniques du muet. Comme s’il fallait qu’y prédomine un tremblement – par lacunes, désarticulations. Frappant plus sourd à une gangue minuscule de vide : limite qui devient foyer – surgissement et consumation. Parole sans début – ou d’un début comme en retrait : sans inclusion.
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.
Gilles du Bouchet, Avec (éd. Trames, 2006).