Christian Doumet ©Phil Journé
Entretien de Christian Doumet
avec Jacqueline Didier
Il est d’autant plus délicat de vous « soumettre à la question » que votre œuvre apparaît elle-même, sous ses formes multiples, comme une vaste méditation et interrogation sur le livre. Un exercice de lucidité – d’élucidation, pourrait-on dire aussi – inlassablement repris et réinventé. Aussi m’a-t-il souvent semblé, en songeant aux questions que je souhaitais vous poser, que leurs réponses se trouvaient déjà, d’une manière ou d’une autre, dans vos livres. Mais il n’est pas, chez vous, de réponse unique, ou univoque. Ce que vous nous apprenez à accueillir, et à penser, c’est le divers, le variable, le changeant, et même, parfois, le contradictoire. Non par infidélité à nous-mêmes. Mais par fidélité au vivant. C’est-à-dire à ce qui n’est jamais semblable à lui-même.
Dès lors, mes questions n’auront d’autre but que de s’inscrire dans le présent d’un échange. De susciter une parole hors livre, faisant entendre, sur un autre mode, le grain si particulier de votre voix écrite. L’entretien se déroulera, si vous le voulez bien, en trois temps : après quelques questions d’ordre général, nous aborderons l’œuvre proprement dite, d’abord sous son aspect pluriel, puis sous l’angle de la pensée et de la pratique de la poésie. (J. D.)
I. Vers l’écriture
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I. Vers l’Écriture
Jacqueline Didier : « Qui écrit n’a jamais commencé à écrire », affirmez-vous dans Rumeur de la fabrique du monde. Pourriez-vous nous dire ce que vous entendez par ce non-commencement ?
Christian Doumet : C’est une question pour moi difficile, mais essentielle : celle du commencement en toute chose, et donc de l’impulsion, de l’énergie propulsive, du moteur. Elle se pose face à l’écriture en des termes qu’il importe de préciser autant que possible, parce que le sens de cette activité en dépend tout entier. Vu d’un peu loin, l’écrivain ressemble à quelqu’un qui, un jour, aurait décidé (aurait mu en lui, ou ému) le geste d’écrire. Mais en s’approchant, on comprend que cette décision est dépourvue de sens. On n’est pas écrivain pour soi, mais pour autrui – et de la validation de cette reconnaissance, on ne peut décider seul. C’est pourquoi je trouve toujours suspecte l’affirmation : « Je suis écrivain ». – « Qu’en sais-tu ? », ai-je envie de rétorquer chaque fois. « Cette affirmation n’est pas de ton ressort. »
Il n’en reste pas moins que dans une vie d’homme, la pratique d’écrire a une histoire qui commence officiellement avec le premier manuscrit, le premier livre publié, ou peut-être les premières lectures. La question est donc celle de la compatibilité entre une histoire objective et la nature incertaine de la décision qui l’inaugure. C’est que la décision d’écrire présente une structure très particulière – la même que celle qui nous amène à élire un objet amoureux, à choisir un lieu d’habitation ou à prendre un chemin en pays inconnu : celle d’une décision sans décision. Il ne faut pas oublier que l’étymologie de décider est un verbe latin qui veut dire abattre, trancher, voire tuer (caedo). C’est donc par le négatif que se définit toute vraie décision, non par la puissance assertive d’un sujet. Décider d’écrire, c’est vraiment trancher, retrancher, rompre en soi (ou tuer) l’affirmation continue du moi. Dans ces conditions, nul commencement possible au sens d’instauration, d’inauguration, de première pierre. On écrit en suivant à l’inverse l’ordre d’un mouvement sans commencement ni fin. On se glisse dans un flux (la langue ?) ; on entre dans l’eau du fleuve ; on fait tomber certaines résistances afin de mieux en éprouver d’autres. On déplace des forces d’un lieu dans un autre. C’est tout, mais les forces sont toujours déjà là.
J. D. : « On n’est pas écrivain pour soi, mais pour autrui », venez-vous de dire. Il se trouve qu’ayant l’intention de vous poser la question rituelle : « Pour qui écrivez-vous ? », j’avais relevé, dans vos livres, différentes réponses : pour « autrui inexistant » (dans Rumeur de la fabrique du monde), pour « quelque âme sœur », ou même « pour un soi » (dans L’attention aux choses écrites). De quelle incertitude témoigne cette multiplicité d’adresses ?
C. D : Ces diverses réponses alignées m’apprennent en tout cas une chose : c’est que le plus important de ce « à qui ? » de l’adresse réside dans son indétermination. La réponse peut se formuler peut-être à la manière d’un paradoxe, à savoir qu’on tente de donner forme à un autre, en soi, qui n’a pas de forme, pas d’existence, pas de détermination. Qu’est-ce qu’une instance qui n’aurait ni forme, ni existence, ni détermination ? Une virtualité ? Un possible ? Ou plus probablement, la trace d’attention (la trace attentive) laissée dans notre mémoire par des êtres qui se sont retirés de l’existence. On pourrait dire aussi bien des fantômes, mais ce que charrie ce mot m’est désagréable. C’est précisément parce que ces absences conservent en nous la place d’une attention flottante que nous cherchons à les assigner à résidence : à les apaiser en leur faisant entendre la voix qu’elles ont déposée en nous et qu’elles ne peuvent plus habiter. On se représente ces choses-là comme on peut…
J. D. : La question du livre pose la question de sa lecture. Laquelle, le plus souvent, expose l’écrivain à un malentendu (y compris dans le cas d’une lecture favorable). Que pensez-vous de cet écart, de ce différend qui marque la relation de l’auteur avec ses lecteurs ?
C. D : Si je pense aujourd’hui à un lecteur possible (au lecteur que je suis moi-même), je vois quelqu’un d’essentiellement désemparé devant le livre. Quelqu’un à qui du sens est offert, en même temps que tout ce qui a porté ce sens dans une vie, dans une époque, dans une conscience et dans un corps autres lui est dérobé. Tout le non-sens, en somme, auquel ces lumières entendaient répondre, qu’elles se proposaient de dissiper, le lecteur en est privé. Il passe alors son temps à compenser ce manque ; à mobiliser son propre temps, sa propre conscience du monde, son propre corps pour y éprouver, et pour ainsi dire y tremper ce qu’il lit. C’est ainsi que naissent les malentendus les plus féconds. Car ce qui importe, dans l’opération du sens, ne tient jamais à sa fixité mais au contraire à ses infinies torsions, à la malléabilité de cette matière dans laquelle la vie se représente elle-même, et se façonne. La lecture, qui est le milieu de cette représentation collective depuis quelques millénaires, a donc une vocation essentiellement compensatoire. Mais répondre de la sorte aux textes, c’est aussi adopter sur la vie même, notre vie, un regard un peu lointain ; considérer un tant soit peu notre masse de non-sens comme la possible contribution à un peu de cohérence momentanée. Affaire d’échange, de donnant donnant, pour reprendre une expression qu’utilise Michel Deguy : lire, c’est recevoir en don des fragments de significations entre lesquels notre insignifiance vient tisser un peu de lien, et s’alléger à cette tâche.
J. D. : Seriez-vous d’accord avec Valéry, quand il affirme qu’écrire, c’est « résoudre une nébuleuse interne[1] » ?
C. D : Ce qui m’importe, dans la définition de Valéry, c’est que tout Valéry qu’il est, il ne peut pas faire ici l’économie d’une métaphore, et je dirai même de la plus convenue qui soit. Mais comment rendre compte, en effet, de ce que signifie « écrire » dans le sens où l’entend une oreille d’écrivain, sans baisser les bras devant cette nébuleuse même ? Sans mettre en acte précisément l’opération dont il est question : frayer un détour dans la langue (une métaphore donc) pour nommer ce dont le nom nous manque ? Or tout, dans ce détour, n’est que faux-semblant, et Valéry le sait mieux que personne (il l’a dit bien souvent) : il n’y a aucune nébuleuse interne ; et « interne » lui-même est encore une façon de parler des plus douteuses. Si nous voulions être rigoureusement fidèles à ce qui anime l’écriture, sans doute faudrait-il en passer par une négativité radicale. Dire par exemple que notre vie organique et mentale se déroule sous une sourde menace, dans une inquiétude perpétuelle qui la fait ressembler plutôt à une sur-vie. Il n’y a que les êtres doués de langage qui connaissent la survie : un état de crise, et en même temps d’exaltation du vivant. Écrire, si ce mot a un sens (il a au moins celui que nous décidons, ici et maintenant, de lui donner), traite avec cette sur-vie.
J. D. : Y a-t-il, selon vous, un lien intime entre mélancolie et écriture ?
C. D : Bien sûr. Et si je viens de parler de la survie comme de l’horizon de l’écriture, c’est aussi pour rappeler le lien qui existe entre cette pratique et une conscience aiguë de notre mortalité, une conscience noire. Mais le mot de « mélancolie », dans l’usage courant, s’alourdit d’une tonalité oppressante, d’une composante dépressive qui méritent peut-être d’être ici repensées. La mélancolie dont l’écriture émane s’affranchit de cette composante dans l’acte qu’elle permet. Écrire ne traite avec l’humeur mélancolique que dans la mesure où elle l’allège, ou l’éclaire. Qu’est-ce qu’une mélancolie limpide, ou lucide, ou éclairée ? Qu’est-ce qu’une mélancolie joyeuse ? C’est écrire.
J. D. : Reconnaissez-vous au mot « inspiration » quelque pertinence ?
C. D : Ceux qui ont parlé d’inspiration – j’emploie le passé, puisque ce mot n’a plus cours – voulaient peut-être dire seulement cette chose très simple : que la vie est faite de moments ; comme une œuvre ; comme la gestation d’une œuvre. On comprend par là, au passage, le lien indissociable qui unit le concept d’inspiration au concept d’œuvre. Si nous avons remisé le premier parmi les accessoires obsolètes de la pensée de l’art, c’est en raison de la défiance essentielle qui pèse sur le second – celui de l’œuvre. Pas complètement délaissé, lui ; mais soupçonné de pas mal de vices, notamment d’une prétention indue à la totalité. Or l’inspiration participe de la même vision unitaire de l’expérience artistique : elle s’épanouit dans le tout de l’œuvre. Qu’est-elle, au sens le plus avancé ? L’idée d’une transcendance qui s’exprime de façon discontinue dans le langage des formes. D’un au-delà des signes qui les ordonne par éclairs. À l’« artiste » revient la tâche d’unifier cette discontinuité.
On voit bien ainsi que ce concept a été forgé en réalité pour tenter de régler une question empirique très générale et très difficile : comment rendre compatibles la discontinuité des gestes d’élaboration et la continuité de l’œuvre ? La réponse par une transcendance constante, donc « continue », a pu résoudre le problème à certaines époques ; mais il revient entier dans un monde où la transcendance est sortie de la course.
À partir de là, on a fabriqué ces rustines prodigieuses que sont le work in progress, l’œuvre ouverte, puis la performance, l’installation éphémère, le fragment, soit autant de valorisations du moment aux dépens des chimères de la continuité et de la totalité. L’art en est venu à assumer ce momentanéisme qu’il redoutait comme une sorte de faiblesse humaine. En ce sens, tout le vingtième siècle fut sourdement antiwagnérien, même si le vieux rêve totalisant y refit ici ou là surface.
Comme la plupart des gens de mon époque, je n’ai guère besoin de la vertu heuristique de l’inspiration. Si je souhaitais toutefois garder au mot un sens, ce serait seulement pour désigner ces moments particuliers qu’on peut bien dire heureux, en effet, dans lesquels il semble qu’à travers soi un objet déploie et délivre sa forme avec aisance. Une sorte de souveraineté du geste. Ces moments, il va sans dire, sont rares.
J. D. : Considérez-vous qu’il y ait une éthique de la littérature ? Si oui, où la situez-vous ?
C. D : L’éthique n’est pas un corpus de règles. Elle est la manière de traiter avec le fait que nous soyons en vie, c’est-à-dire avec la communauté du « vivre » sous la forme absolument singulière où il échoit à chacun d’entre nous. Manière veut dire « manières de faire », « manières de s’y prendre », usages, bricolage… Autrement dit, l’éthique n’est rien d’autre que la technique du vivre, au mieux l’art de vivre, même si cette dernière expression est tombée de nos jours dans la plus grande trivialité. Elle répond à une profonde exigence esthétique appliquée à la vie. Cette exigence n’a rien de futile, ni de fortuit. Elle est au contraire l’une des plus anciennes préoccupations communes à la philosophie et à la politique. Ordonner une cité, par exemple, c’est mettre chaque citoyen dans les conditions les plus favorables à l’ornement de son existence.
On a inventé le terme de littérature pour dissocier certains usages de la parole écrite, afin d’émanciper ces usages de ce que l’éthique avait d’apparemment contraignant. Il est né dans une époque, le dix-huitième siècle européen, qui se proposait de rendre à chaque individu l’entière disposition de sa matière vivante, qui par conséquent se défiait des injonctions collectives, et c’est tant mieux. Il n’en reste pas moins que la question de la manière d’ordonner la vie reste entièrement posée à chacun. Nous sommes exposés à un donné social qui nous renvoie sans arrêt à notre propre initiative, et pour ainsi dire à notre improvisation. Il en va d’une sorte de physique des mœurs où la littérature, justement, trouve sa place.
Une physique des mœurs… Ne pourrait-on voir là une définition possible de la littérature ? Ressourcer nos manières de vivre à l’épaisseur de la phusis ; dans ce du moins que nous en livrent nos sens. Orienter notre aventure en nous inspirant du contact permanent avec le monde que permet la langue et l’aventure commence ici au premier mouvement de la phrase, avec l’invention d’un vers. Telle serait pour moi la manière de situer l’éthique dans l’acte le plus simple de la littérature.
J. D. : En tant que lecteur, à quelle qualité littéraire, ou poétique, êtes-vous le plus sensible ?
C. D : Si nous savions à quoi nous sommes sensibles, nous nous arrangerions pour le reproduire à notre guise. Mais notre sensibilité à toute chose n’est pas séparable d’une certaine imprévisibilité. Je sais un peu ce que je n’aime guère : les langues affectées, les métaphores qui sonnent faux, les stéréotypes, l’exhibitionnisme de la vulgarité, le narcissisme du corps… En évoquant chacun de ces traits, je pense à des livres précis, à des auteurs que je pourrais nommer. C’est là le chapitre de mes agacements ou même de mes indignations. Mais tout cela, en vérité, ne dit rien de ce que j’aime. Un texte qui éviterait soigneusement tous ces écueils ne me comblerait pas pour autant.
Je revendique d’abord l’obscurité du plaisir. L’obscurité des voies par lesquelles il nous vient et où il nous entraîne. On ne sait pas pourquoi, lorsque nous avons ouvert certains livres, nous avons été conduits à les lire jusqu’à leur dernière ligne sans désemparer. Pas non plus pourquoi, à partir de ce jour, le nom de l’auteur est devenu la clef d’un monde dont le nôtre, celui que nous pensons le nôtre, a un peu pris la forme. Au fond, il s’agit sans doute d’une question de rythme, de phrasé et de résonance. Un rythme qui structure d’un bout à l’autre la conduite des phrases, si diverses soient-elles ; et qui ainsi les fait résonner d’un bout à l’autre du livre, et bien au-delà. Ce sont ces conditions ondulatoires, ces techniques de propagation et de transport de la pensée, qui me paraissent essentielles dans l’écriture, prosaïque ou poétique. C’est par la maîtrise de ces techniques que des écrivains font beaucoup plus que « vouloir dire des choses ».
J. D. : La notion de postérité vous importe-t-elle ?
C. D : La postérité est l’objet d’un discrédit général. Et c’est normal, dans une époque où le passé est à peu près synonyme de passéisme et l’avenir, l’équivalent d’apocalypse. Notre présentisme forcené ne peut que récuser une visée pareille. Car la postérité, avant d’être un phénomène historique, est une visée, autrement dit une vision. C’est le regard du tireur à l’arc qui ne voit pas la cible mais le devenir de la flèche. Qui sait que la flèche est destinée à avoir un devenir si elle veut être une flèche, et pas une simple branche inerte.
On ne peut pas écrire, et regarder sa phrase comme une branche morte. En un sens, écrire revient simplement à éprouver, à soupeser la postérité de la phrase ou du vers – leur devenir, leur avenir, c’est-à-dire leur perpétuel avènement (c’est tout un). Cette remarque se déduit de ce que j’ai dit plus haut à propos de la résonance et de la propagation des idées. L’art de l’écrivain est comparable à un lancer, à un tir. C’est une balistique.
Cette projection n’engage pas seulement des mots, mais aussi la manière dont celui qui les profère se constitue dans leur profération, la façon dont il y prend forme : la forme d’une trajectoire. Proust est un arc dans le temps. Mais aussi bien Nietzsche, Rimbaud, Mallarmé, Artaud, Michaux. Tous, ils ont eu une très forte conscience de la postérité au sens strict que je viens de dire.
Celui qui travaille ne voit jamais le travail. Jamais l’espace de la page, le déploiement du graphe : il évolue ailleurs, dans un autre milieu, celui des phrases ; milieu qu’il crée de toutes pièces, et dont la page est un
reflet aussi pâle, aussi déformé, aussi lointain que les ombres de la caverne le sont des objets éclairés par le soleil des Idées. C.D.
II. L’idÉe d’œuvre
Jacqueline Didier : Ce qui frappe d’abord, c’est la richesse et la diversitéde l’œuvre déjà accomplie : une trentaine de volumes, sans compter une centaine d’articles et nombre d’ouvrages collectifs. Une œuvre qui réunit prose et poésie, création et critique, et ne cesse de surprendre par l’invention de la forme, de la langue, de la pensée. Vous aimez à brouiller les genres : un livre de poèmes peut accueillir des pages de prose, ou des notes en prose, être « illustrées » de poèmes. Et vous allez jusqu’à effacer certaines frontières : comment distinguer entre prose et poésie, quand la langue se fait aussi lyrique, baroque, sinueuse, sauvage, que dans Traité de la mélancolie de Cerf (1992) ? Et comment faire le partage entre création et critique dans des ouvrages comme Passage des oiseaux pihis (1996), inspiré par Victor Segalen, ou Grand art avec fausses notes (2009), consacré au pianiste Alfred Cortot ? Votre dernier livre, Notre condition atmosphérique (2014), est à cet égard significatif, qui tient tout à la fois du récit, de l’essai et de la poésie – non pas juxtaposés, mais intimement mêlés l’un à l’autre. Pourquoi cette multiplicité d’approches, et ce recul à l’égard des genres ?
Christian Doumet : Mais les genres de la littérature ne sont pas les catégories de son administration. Ils sont au contraire la condition même de l’invention. Pour quelqu’un qui écrit, les genres préexistent à son entreprise. Les « schémas de réception », il les connaît. Il travaille avec eux ; la voix que fait entendre son écriture n’est pas seule : elle résonne en accord ou en désaccord avec d’autres voix qui possèdent une marque générique. Elle est une voix anamnésique, qui ramène avec elle quantité d’autres voix, un peu selon le principe platonicien de la réminiscence : écrire, c’est nécessairement rameuter en soi des schémas génériques. La question se présente donc à l’écrivain de la manière suivante : comment placer sa voix dans ce concert, d’aucuns diront, dans cette caco- ou kalophonie ? Comment la faire exister, non par envie de « se faire entendre » des autres, mais par le simple souci de s’entendre soi-même ?
Or un timbre d’écriture est tout autre chose que son genre. Si l’on songe à Céline, ce que convoque notre mémoire à son propos, c’est d’abord la résonance d’une prose particulière. La question de savoir si Céline écrit des romans est très secondaire, très lointaine, très peu pertinente, au fond (en écrit-il, d’ailleurs ?). Ainsi de suite. On voit bien par là que l’ordre de l’écriture n’est pas assigné à l’ordre des genres comme le pensent nombre de lecteurs, et notamment d’étudiants ; mais que le genre est plutôt la catégorie dans laquelle une écriture invente les modalités de son écoute. Le genre est une catégorie inventive pour la raison, admirablement énoncée par Pascal Quignard, « qu’il faut qu’il soit impossible au lecteur de mettre la main sur ce qu’il lit[2]. » Et Quignard d’ajouter : « je cherche un genre qui n’existe pas ». Le propos est à entendre dans le sens que je viens de dire : si le genre de ce que j’écris préexistait à ce que j’écris, alors ce que j’écris n’aurait pas de raison d’être écrit. Le genre est un effet d’après-coup, jamais un prérequis, même si les genres préexistent à mon écriture. Et même les œuvres qui paraissent se conformer le mieux à un schéma générique réinventent le genre auquel elles paraissent se rallier. Il n’y a pas de roman avant Don Quichotte parce que les romans auxquels le héros se réfère en permanence n’ont rien à voir avec le genre de celui que nous sommes en train de lire. Il n’y a pas de roman avant Stendhal, pas avant Proust, au sens où le roman de Stendhal, le roman de Proust relèvent désormais de genres littéraires distincts.
J. D. : Multiplicité de la forme, mais aussi multiplicité des domaines explorés. Au-delà du champ littéraire proprement dit, l’œuvre étend son territoire aussi bien du côté de la philosophie que de la musique, de la peinture que de la sculpture (et autres arts), avec des incursions en Chine et au Japon. Passe avec une souplesse déconcertante d’un registre à l’autre : poétique, narratif, romanesque, philosophique, critique, théorique, et même polémique. Se remet sans cesse en question, en mouvement, au rythme d’une ou de plusieurs publications par an. On se demande où vous trouvez le temps, et l’énergie, de ces curiosités multiples et de cet infatigable élan créateur.
C. D. : « Créateur » est un mot redoutable. Presque effrayant. J’en tiens pour de plus modestes, de plus discrets, convaincu qu’on n’invente pas grand-chose, ou même rien du tout : on réorganise, on réordonne ; autrement dit, on bricole avec ce qu’on a sous la main. Mais ce qu’on a sous la main, précisément, c’est l’important : un peu d’habitude, un peu d’obsession et beaucoup de hasard. Les habitudes viennent de ce qu’on nous a enseigné (le mot étant à entendre dans le sens le plus large possible) ; les obsessions, de la part de désir qui entre dans notre mémoire ; et le hasard, de notre adhésion attentive au présent. L’écriture est le lieu par excellence où ces trois composantes se rencontrent. Mais l’obsession domine assurément. Ou, pour user là encore d’un mot moins lourd, la préoccupation. Avant d’être occupés, nous sommes préoccupés. Par quoi ? Par qui ? Par des traces mémorielles, des souvenirs qui ne passent pas, des résidus d’expérience avec lesquels nous vivons.
Sans doute une observation très aiguë de ce que j’ai écrit y révélerait un très petit nombre de préoccupations. Mais pour être acceptables, et donc un peu surmontées, ces préoccupations doivent sans doute se briser et se disperser, comme un miroir, en une multitude de facettes. C’est sous cette forme que nous pouvons les regarder en face, éparpillées, semées de loin en loin, sans quoi nous en serions pour ainsi dire aveuglés – et cet aveuglement peut aller, on le sait, jusqu’à des formes de petite démence pas très agréable. Malheureusement, l’acteur principal de cette comédie est incapable de reconnaître les deux ou trois ficelles qui la font tenir. Il ne voit que les diversions, ou son divertissement, ou ses divagations, pour reprendre un mot mallarméen. J’ai bien peur que ce que vous appelez curiosité, et élan, ne soit en réalité que l’effet de surface d’une thérapeutique de fortune appliquée à une monomanie ou, à la rigueur, une oligomanie.
Maintenant, en ce qui concerne l’« énergie » dont vous parlez, je me souviens de m’être trouvé un jour parmi les rayons d’une bibliothèque américaine, devant les dix-neuf volumes de l’œuvre de William James, et d’avoir été saisi par le vertige de ce qu’avaient pu être les heures englouties dans la composition de ces dix-neuf livres dont j’avais à peine lu un seul. D’avoir été saisi d’une sorte de honte particulière devant l’évidence qui m’était tendue là, comme de quelqu’un qui m’aurait dit : « Prends et lis donc », et de qui je me serais détourné pendant toute ma propre vie. Nous refusons quotidiennement de donner à ceux qui nous demandent, dans la rue. Mais là, ce William James qui, lui, me donnait ce qu’il avait de plus précieux, je refusais d’accepter son présent. Bien sûr, on n’est pas chaque jour confronté à cette situation qu’on a d’ailleurs intérêt à éviter, au fond. Mais se la rappeler au moins une fois, c’est peut-être mesurer ce qui nous pousse de temps en temps à écrire avec ceux qui ont déjà écrit. Avec ou contre, c’est la même chose : dans leurs parages pour être exact. Depuis ma petite (més)aventure américaine, j’ai plus clairement conscience du fait que l’énergie qui nous pousse à écrire nous vient de certains morts, connus ou non de nous. Et ceux qui nous sont le plus méconnus ne sont peut-être pas les moins persuasifs.
J. D. : Votre œuvre est traversée par une thématique insistante, celle du manque (incomplétude, inaccessibilité de l’autre, absence…). Mais elle est aussi travaillée par une interrogation sur « l’impuissance des mots et en même temps leur inépuisable ressource[3] ». Cette rencontre du manque et des mots du « manque à dire[4] » ne serait-elle pas l’une des constantes de votre travail d’écrivain ?
C. D. : Ce qu’il faudrait peut-être se demander, c’est d’où naît ce sentiment du manque. Dans l’être-au-monde, dans ce que nous nommons l’expérience, il y a plénitude : la plénitude de ce que nous livrent nos sens. Si je regarde un paysage, une rue, un visage, je ne me dis jamais : il y manque ceci ou cela pour que je les perçoive. Certains éléments peuvent me rester cachés, ou dans l’ombre. Mais ce que j’en perçois compose un donné total, et je dirai, économiquement satisfaisant dans sa totalité. C’est ainsi que les mots prennent leur sens, leur plénitude de sens : à un visage que je reconnais comme visage, il ne manque rien pour que cette reconnaissance sémantique qui me porte à le nommer « ce visage » ait lieu en toute quiétude. C’est seulement à partir du moment où je cherche à recréer le visage en question dans une matière qui n’est pas celle des visages, précisément, que soudain naît l’idée du manque : si j’ai choisi la matière verbale, par exemple, je ne parviens que difficilement à dire ce que tel visage a de si particulier pour moi ; ce que tel paysage revêt de si précieux. Le manque n’est donc pas donné. Il résulte de l’opération par laquelle nous accédons à la jouissance secondaire des choses, à leur re-production, ou à leur re-création. C’est ainsi que les mots, tout à l’heure si pleins, en viennent maintenant à faire défaut. Mais en même temps, plus ils font défaut, plus ils creusent la singularité des choses, plus ils me persuadent que c’est à travers eux seulement que je saurai atteindre cette singularité, ce précieux, cet unique et ce non-dicible que je reconnais au cœur de la perception. Mon expérience personnelle n’a, en ce sens, rien d’extraordinaire. Elle est simplement celle de quelqu’un qui a pris le parti d’entretenir par moments avec le monde une relation de secondarité, une relation re-, comme dirait peut-être Valéry – je l’appellerais assez volontiers, pour ma part, une relation de résonance. Faire résonner le monde, et l’entendre s’enrichir dans l’appauvrissement même de son écho, voilà qui résumerait assez ma préoccupation, ou ma jouissance – je n’ose pas dire ma méthode.
J. D. : Presque tous vos livres adoptent une forme discontinue – notes, fragments, récits plus ou moins brefs, poèmes –, que vous soumettez cependant à la contrainte d’un lien interne (thème, lieu, personnage…). Pourquoi privilégier ainsi ce qu’on pourrait appeler une esthétique du fragment ?
C. D. : Je suis très admiratif, chez certains écrivains, comme chez des musiciens d’ailleurs, des longues coulées de texte (Rousseau), des vastes architectures (Bach, le Beethoven de l’opus 106 entre autres ; le symphonisme de Brahms et de Mahler…), des projets de très grande envergure (Proust). Il me semble que le moment contemporain se reflète plutôt dans les éclats d’une matière diffractée ; la matière-temps a, pour ainsi dire, volé en éclats : nous nous défions des grandes ambitions temporelles. Et si nous admirons tant Proust, c’est entre autres raisons parce que nous avons vaguement conscience qu’il est le dernier à porter intact, dans notre culture, un projet cosmogonique qui vient d’Homère. Notre attachement à Proust a quelque chose de nostalgique. Dans cette perspective, l’esthétique du fragment n’est pas seulement un choix possible parmi d’autres : c’est celui qui correspond à l’ébranlement, ou au vacillement du temps que nous vivons tous dans une conscience assez confuse où se mêlent des concepts très différents comme le sentiment historique, la « culture », la « civilisation occidentale », le progrès technique, la menace écologique, et j’en passe. Ce confusionnisme doit évidemment être interrogé, et il mériterait une critique sérieuse. Mais il a indiscutablement des conséquences sur notre représentation du monde, et donc sur la manière dont les œuvres reconstruisent notre monde. La manifestation la plus évidente de ce désarroi général se trouve dans la prédilection accordée aux formes brèves, aux effets rapides, aux saisissements spectaculaires de l’instant. On n’échappe pas à ses circonstances historiques, et après tout, tant mieux. Les formes brèves (expression que je préfère à l’équivoque « fragment ») ont aussi leur puissance et leurs fastes. Elles possèdent leur expressivité.
J’ajouterai d’ailleurs que la brièveté et la longueur ne sont pas toujours des critères très fiables. Il y a peut-être plus d’espace dans un détail de Patinir que dans toute une toile de Le Brun ; plus de temps suspendu dans une pièce de Webern que dans un mouvement de Bruckner. Disons donc que la question du bref est esthétiquement inséparable des questions d’intensité, de mobilité, de foisonnement et de polysémie. Qu’il faudrait poser toutes ces questions en même temps. Qu’en tout cas pour moi, elles se présentent ensemble dans le mouvement de l’écriture.
J. D. : Cette « mobilité », ce « foisonnement », on les retrouve dans la manière dont vous explorez les mutations de la sensibilité et de la pensée, jusqu’à la contradiction. Vos textes ont d’ailleurs l’art d’accueillir les contraires : outre leur goût de l’oxymore, ils entremêlent des tonalités et des qualités contradictoires : mélancolie et humour, délicatesse et sauvagerie, esprit de finesse et esprit de géométrie ; allient le concret et l’abstrait, le sensible et l’intelligible, le dit et le non-dit… De ces mélanges inattendus et savoureux naît le climat si particulier de vos écrits ; leur connivence, aussi, avec ce qui relève de la sinuosité, de l’ambivalence, de l’ambiguïté. Ne s’agit-il pas, toujours, d’abolir les frontières, de repousser les limites ?
C. D. : Je me défie des frontières, non pas tant dans l’espace, où elles ont leur fonction, que dans nos représentations. La pensée est toujours trop encline aux oppositions tranchées, aux coupures simplificatrices, en un mot, au manichéisme. L’opposition du Bien et du Mal dans les esprits continue ses ravages habituels sur la planète. Collectivement, nous n’y échapperons pas, parce que c’est la loi du plus simple et du plus facile. C’est pourquoi le premier devoir de ceux qui veulent tenter de sauver localement quelques parcelles de grâce dans ce monde, c’est d’aller toujours au complexe, au difficile, à l’inaudible, au ténu et à l’effort pour comprendre ; d’affronter l’incompréhensible sous toutes ses formes, sans prétendre même le réduire d’un coup. Il y a là matière à quelques exploits qui valent bien des records sportifs ! Sur un plan très modeste, je tente de me situer dans cette course-là, sur cette piste, à la suite de beaucoup d’autres. Une course, une piste forcément très à l’écart de tout.
J. D. : Une figure de style se glisse partout dans vos textes, quelle qu’en soit la nature : la métaphore. L’abondance, la splendeur de ces images enchantent : en raison à la fois de leur surprise et de leur aisance. Mais on sait combien, dans ce domaine, l’impression d’un jaillissement spontané de la langue peut être trompeuse. Aussi est-on tenté de vous demander : quelle part accordez-vous, dans le geste d’écrire, au faire et au non-faire, au « travaillé » et au « donné » ? Et plus généralement, à ce que vous appelez « l’imprévisible » ?
C. D. : L’imprévisible tel que j’imagine son rôle dans l’écriture, n’est pas du tout une manière de se déprendre de l’activité, ni de s’en remettre au hasard. C’est très précisément cet exercice (mental) : imaginer le mot qui suit ce qu’on a commencé à écrire comme le plus éloigné possible de ce qu’on attend à cette place-là. Et voir, par tâtonnements, si ce mot tient malgré tout. S’il ne tient pas, se rapprocher de l’attendu, mais sans excès. Ainsi de suite. Le choix me semble acceptable si un mot garde une couleur d’étrangeté sans gêner pour autant le déroulement de la phrase. On voit qu’il s’agit bel et bien d’un travail mené par tentatives successives et raisonnées. La règle, c’est qu’un texte doit s’éloigner le plus possible de ce qu’on attend de lui, sans dissuader le lecteur d’attendre quelque chose de lui… C’est décrire là l’absolu génie de Rimbaud.
J. D. : Pourriez-vous également nous donner quelques indications sur la manière dont vous organisez, concrètement, votre travail ?
C. D. : La méthode n’a jamais été concertée. Simplement, j’ai constaté, après bien des tentatives d’écriture, que des habitudes s’étaient formées, et qu’il valait mieux les respecter que de les contrarier. Tout ce qui touche à l’écriture relève du droit coutumier. Aucune organisation a priori, donc, mais des usages, des mœurs. Rien de plus. Au fil des années, se dégage une espèce de règle économique. Je dis « économique » pour écarter immédiatement la question du fétichisme dans le travail, à laquelle Roland Barthes, si on l’en croit, attachait beaucoup d’importance. Ainsi, ce que certains présentent comme un dilemme entre écrire « à la main » ou « à l’ordinateur » m’a toujours paru dénué d’intérêt. Il faut que le médium soit sans importance, et la petite jouissance passéiste, ou solennelle, qui attache certains écrivains au porte-plume les détourne des vraies difficultés. Elle détourne l’attention de l’essentiel. Il faut qu’il n’y ait aucune jouissance dans l’acte d’écrire lui-même. Que cet acte se fasse transparent. Sinon, on est encore comme un danseur qui s’émerveille de ses positions.
Le travail n’est pas organisé. Il va comme je te pousse. Rarement à une table, ou alors très encombrée, très malcommode. De préférence dans le métro, dans l’autobus, sur un genou. La seule chose qui importe, c’est la constitution d’un noyau dur, obsessionnel ou fantasmatique, autour duquel la langue cristallise. Ce noyau peut s’imposer de lui-même. Mais il est tout à fait possible qu’on vous le suggère. Une demande, une commande… Un grand nombre des textes qu’on écrit dans le cadre universitaire répondent à des propositions. L’exercice consiste alors à rapatrier l’objet de la proposition dans le cercle de ses préoccupations de fond, quitte à le tordre un peu ; mais nos préoccupations, qui sont au fond peu nombreuses, ont cette malléabilité qui les rend extensibles. Non pas molles, mais élastiques. C’est une vertu capitale de la matière mentale : sa plasticité. À cet égard – mais peut-être y reviendrons-nous plus tard – il me semble que l’écriture d’un article pour une revue universitaire n’est pas, par nature, différente de l’écriture d’un poème ou d’un récit. Il existe toute une littérature grise, dans les disciplines littéraires aussi, qui n’est en effet si grise qu’au nom d’une coupure artificielle entre ce qui s’y dit et ce dont elle parle. En réalité, la « littérature » à l’université deviendrait une discipline infiniment plus joyeuse, plus jouisseuse, même, si chacun prenait la liberté d’y écrire dans la même disposition d’esprit qu’un romancier ou qu’un poète ; or cette disposition est, à mon sens, tout à fait compatible avec la rigueur analytique, voire logique du propos. L’important serait que chacun reste attentif, au fond de lui, à la plasticité de ses noyaux fantasmatiques.
J. D. : Valorisez-vous plutôt la suppression ou l’ajout ? Laissez-vous « reposer » un moment votre manuscrit, afin de le relire avec plus de lucidité avant de l’envoyer chez l’éditeur ?
C. D. : Pas de valeur particulière accordée à l’ajout ni à la suppression en eux-mêmes, non. Simplement, je constate que les relectures successives, qui sont le vrai établi du travail, tendent en général à l’économie. La loi étant tout de même toujours : le moins de mots possible. Et puis, après bien des relectures (c’est l’avantage de l’ordinateur), le moment du repos, comme en pâtisserie, me semble toujours capital. On referme le manuscrit, ou le fichier. Quelques semaines passent. On le rouvre, et les choses ont changé de perspective. L’aveuglement qui nous a fait survoler vingt fois sans la voir la même banalité, s’est transformé en une lucidité plus froide. Car le problème reste toujours celui de l’aveuglement, de la complaisance au texte écrit, du fétichisme de la page composée, de l’attachement à ce qu’on a fait : qui écrit revient un peu à un état d’enfance ; l’attachement aux fétiches fait partie de cet état, et c’est le point le plus redoutable. Le temps de repos favorise donc le détachement. Le regard alors se porte sur cette page comme si elle n’était pas de soi. Comme si elle n’allait pas de soi. C’est le bon regard.
J. D. : À propos de relecture, il arrive qu’un écrivain relise ses propres livres,mais après leur publication cette fois. Dans Rumeur de la fabrique du monde, vous racontez comment vous êtes tombé, par hasard, sur un exemplaire soldé de votre roman, La méthode Flaming : « J’ouvre le volume : impossible de rien reconnaître. Chaque phrase me demeure étrangère, au point que je n’aurais pu croire possible un tel éloignement. » Cette expérience de dépaysement à l’égard de ce que vous avez écrit est-elle exceptionnelle ou tend-elle à se répéter ? Avez-vous tendance à vous relire ? Et plus généralement, quel rapport entretenez-vous avec vos livres publiés ?
C. D. : Aucun. Je ne relis pas, sauf dans le cas rarissime d’une réédition (et jamais dû à l’épuisement des ventes !). Il a bien fallu ce hasard d’un volume défraîchi et soldé qui me faisait de loin un petit signe malheureux, pour que je me rende compte des distances multiples qui nous séparent de nous-mêmes, de nos époques de pensée et de sensibilité. Ça n’était pas moi, mais pas du tout. Ce qui ne veut pas dire que je jugeais cet objet indigne : je le trouvais simplement étranger. La question que je me suis alors posée confusément revenait à savoir si j’aurais acheté le livre au cas où l’auteur m’aurait été inconnu. Question idiote, évidemment ; mais elle trahit un vieux fantasme qui gît au fond, très au fond de tout projet de publication : celui de l’auteur qui découvre ses livres sur la table du libraire sans même les avoir écrits. En un sens, comme vous voyez, le temps suffit à donner un peu de réalité à ce rêve.
J. D. : La musique occupe une grande place dans votre vie et votre œuvre. Vous êtes pianiste, et vous avez écrit quatre livres sur ou à propos de la musique : essai (L’île joyeuse. Sept approches de la singularité musicale, 1997), récits (Vanité du roi Guitare, 2000), roman (La méthode Flaming, 2001), « portrait » (Grand art avec fausses notes. Alfred Cortot, piano, 2009). En quoi votre goût et votre pratique de la musique vous paraissent-ils influencer votre écriture ?
C. D. : J’ai commencé la pratique du piano à l’âge de cinq ans. Et il n’y a presque pas de jour, depuis ce moment, où je n’aie eu à affronter les questions que pose pratiquement la musique. Devenu adulte, j’ai été quelquefois tenté de théoriser cette part centrale de mon activité, de mettre en ordre mes idées à propos de cette pratique. Et puis j’ai compris que ce qui m’importait ne se situait justement pas du côté des théories, si séduisantes fussent-elles, mais du côté de cet objet obscur que toute partition invite à chercher. Nous ne connaissons rien de sa nature ; rien ou presque des moyens de l’atteindre. Nous tâtonnons. Nous sommes dans l’ordre empirique par excellence. Et pourtant, avec le temps, par la fréquentation d’autres musiciens qui tâtonnent eux aussi, nous savons d’un savoir certain, intuitif et indémontrable, ce que nous devons chercher (cette forme du savoir fascinait Wittgenstein) ; nous savons comment phraser, où placer les accents, comment conduire une ligne, quoi faire d’un silence, etc. C’est ça qui me paraît le plus heureux : la venue d’un savoir qu’on ne peut formuler qu’indirectement, métaphoriquement, approximativement. Qui ne se transmet que dans le corps-à-corps. Il y va d’un tact, d’un art du toucher, d’une sensitivité et d’une réceptivité à la peau sonore. C’est ce que j’ai aimé chez Cortot : aux antipodes de la technicité (encore que Cortot ait eu une technique exceptionnelle), la connaissance sensitive de la musique ; et une manière d’apprivoiser l’instrument.
L’expérience n’est évidemment pas transposable à d’autres domaines. Sauf que face à un texte, écrit ou à écrire, cette intuition – le beau concept bergsonien ! – est le foyer d’un désir très particulier. Si l’expression d’« écriture musicale » peut donc avoir un sens, c’est pour moi lorsqu’on tente de mobiliser le même genre de moyens face aux textes. Écrire, alors, n’a plus rien d’un art de la mise en ordre consciente. C’est, à l’inverse, une confiance accordée à l’écoute de ce qui vient ; un abandon à l’élan ; une attention à ce qui est possible dans un mouvement et à ce qui ne l’est pas. Comme une manière, chaque fois, d’entrer dans un rythme.
J. D. : Au-delà de votre goût pour la musique, vos textes témoignent d’une extrême sensibilité acoustique. Prose ou poésie, ils font entendre toute la gamme des sons et des bruits : du plus ténu au plus envahissant, du plus suave au plus menaçant. Et jusqu’au bruissement du silence, ou de la peinture… Nul doute que votre « œil écoute ». Mais on pourrait dire aussi, en retournant l’expression, que votre « oreille voit ». À plusieurs reprises, en effet, on la surprend à devenir visionnaire : à l’occasion d’une insomnie ou d’un concert, par exemple. L’ouïe ne vous permettrait-elle pas, tout autant que l’œil, de « vous faire voyant » ?
C. D. : Les expériences sonores fournissent un champ métaphorique d’une qualité particulièrement riche. D’abord pour leurs infinies nuances affectives, comme vous le soulignez. Les sons, les bruits sont aussi des signaux dans le monde de la présence et de l’immédiateté où un coup de klaxon est toujours plus efficace qu’un panneau bien visible. Ils sont contemporains d’une signification ou d’un affect, ou des deux à la fois. Mais surtout, ils sont susceptibles d’ordonner le temps. Du moindre rythme jusqu’aux élaborations les plus vastes, l’ouïe nous offre une connaissance et une jouissance du temps. Ou pour mieux dire, elle nous donne le temps. Elle fait de nous une masse de temps. Par ce sens-là, nous faisons corps avec notre temporalité, c’est-à-dire avec notre mortalité, c’est-à-dire avec l’essence du vivre. Étant moi-même souvent préoccupé par la résolution de questions liées au temps, je puise souvent dans l’expérience auditive les images et les métaphores qui m’aident à trouver mon chemin à travers ces questions.
J. D. : « Voir »joue, lui aussi, un rôle central dans votre œuvre. Il constitue même la thématique dominante de votre dernier livre, Notre condition atmosphérique, qui se déploie à partir d’une vue : celle, « si vaste », qu’on découvre depuis la maison d’enfance. Au gré des saisons et des années, de la mémoire et de l’oubli, l’auteur observe les multiples transformations non seulement de cette vue, mais de l’acte même de voir. Vous semblez d’ailleurs penser, à l’instar de certains peintres, que voir, ce peut être aussi fermer les yeux se souvenir, imaginer, rêver, désirer, autrement dit, créer…
C. D. : La langue française suggère de maintes façons une parenté entre l’activité de pensée et l’activité de vision. Notamment à travers le syntagme du point de vue. Penser, regarder, c’est toujours s’identifier à un point de vue. Or dans l’expression, le point est aussi important que la vue. Je veux dire que le lieu d’où l’on voit/pense est aussi déterminant que les objets qu’on se donne à voir/penser. Et ce lieu, ce « point » est riche de tout un impensé et de tout un invisible, de toute une mémoire plus ou moins active. Voir/penser ne devraient donc se comprendre que comme des activités permanentes d’accommodement (au sens optique du mot), de réglage, d’adaptation de notre appareil mental. Toutes ces modalités de l’être-au-monde qu’on nomme « se souvenir », « imaginer », « désirer », « rêver » ne sont que des variations de ce réglage. Or toutes, elles entrent dans la composition de ce qu’on appelle la création. C’est troublant. Ça signifie peut-être que créer, et tous les dérivés de ce verbe si vague et si abusif, ne désignent rien d’autre que l’ensemble des facultés d’adaptation dont dispose l’être vivant dans son milieu. Il y a, paraît-il, des chercheurs anglais qui travaillent depuis deux décennies sur une « théorie de construction de niche » (« Niche theory construction »). Ils développent l’idée que le vivant ne cesse de travailler à la modification de son habitat ; qu’il est un « transformateur » de son territoire, un agent puissant de constructivité, un « écopoïète » (j’emprunte ce mot à Roland Schaer, qui l’emploie dans son beau livre Répondre du vivant) ou, pourquoi pas, « écopoète ». Nous sommes tous des écopoètes : voilà une manière d’entendre, en la vrillant un peu, la vieille question hölderlinienne de l’« habiter en poète » ! Naturellement, tous les ponts qu’on tente d’établir entre le savoir scientifique dont il s’agit ici, et les sphères passablement approximatives de la création artistique, sont des plus hasardeux. Je risque malgré tout le rapprochement, parce qu’il me semble éclairer un peu ce que nous faisons, à notre petite mesure, dès que nous écrivons : nous modifions notre habitat. Notre habitation. L’une des fadaises du vingtième siècle, sur laquelle vivent encore à peu de frais bon nombre de ceux qui s’autoproclament « artistes » (raison pour laquelle je n’aime guère ce mot), a sans doute été de nous faire croire qu’on pouvait inventer de toutes pièces notre habitation. Mais transformer, partir du matériau donné, c’est-à-dire observer le très vieux monde de son propre point de vue, voilà, il me semble, tout ce à quoi nous pouvons aspirer. C’est énorme.
J. D. : Votre goût du voyage est intimement lié à cette question du « voir », et à l’attention toute particulière que vous portez aux paysages et aux lieux. Vous-même avez parlé du « tropisme oriental » qui vous a attiré de plus en plus loin en direction de l’est : dans des villes comme Prague et Budapest[5], puis en Chine, dans le sillage de Victor Segalen[6], et au Japon[7]. Ce désir de voyage, paradoxalement, ne serait-il pas à mettre en relation avec ce que vous appelez « notre dépaysement de naissance[8] », comme si le dépaysement second du voyage pouvait offrir quelque remède à notre condition d’exilé de naissance ?
C. D. : C’est le hasard, ou à peu près, qui chaque fois m’a conduit dans des pays dits « de l’Est », ou en Chine, ou pour un plus long séjour, au Japon… La réflexion sur un tropisme supposé en direction du soleil levant n’a été qu’une tentative pour penser ces hasards, et peut-être pour leur donner une certaine rationalité généralisable. Et c’est à partir de ces hypothèses plus ou moins douteuses d’un tropisme oriental que sont nées quelques réflexions concernant le paysement et le dépaysement. Notamment cette idée que notre paysement n’est si fort, si revendiqué, si exclusif, si violent parfois, qu’en raison d’un dépaysement ontologique, autrement dit, de notre foncière incertitude quant à ce qui nous lie à la terre.
Mais au fond, le plus heureux, c’est toujours ce qu’il faudrait appeler le repaysement, l’activité par laquelle on construit un lieu autour de soi, en soi aussi bien ; par laquelle on se met à habiter un espace nouveau. La mémoire a toujours une grande part à cet effort ; une mémoire créatrice, qui procède par analogies, par associativité, et qui, dans tous les sens de la formule, reconnaît de l’inconnu. Le livre que j’ai écrit à partir de mon point d’observation sur le Japon, qui était le point d’un ignorant, d’un dépaysé, d’un éberlué même, n’est que la relation d’une telle reconnaissance de l’inconnu. Il part de l’idée que dans de telles situations d’inconfort majeur, de solitude absolue, nous mobilisons toutes les représentations dont nous disposons, et nous les mettons en œuvre. Nous œuvrons, oui, à l’édification du lieu ; ou plus précisément, à l’accommodement de notre histoire dans son nouvel habitat. Il y a là une expérience de la plus grande importance et du plus grand prix, à mes yeux, puisqu’elle concentre ce qui reste épars dans les activités de penser et de sentir les plus ordinaires : reconnaître des configurations que nous ne connaissons pas, et tenter de les déchiffrer, c’est-à-dire de nous les rendre vivables.
En ce qui concerne la Chine, l’opération était d’emblée à la fois plus complexe et plus facile. Plus complexe, parce qu’elle était pour ainsi dire lue à travers les textes de Victor Segalen sur lesquels j’avais à l’époque beaucoup travaillé, et que cette médiation ajoutait une altérité supplémentaire dans ma reconnaissance : je voyais ce que je voyais en même temps que s’interposait, entre le spectacle et moi, la vision des Lettres de Chine ou d’Équipée. Mais plus simple aussi, dans la mesure où cet intermédiaire jouait un peu le rôle d’intercesseur. Il me fournissait les clefs d’une lecture, des clefs au fond assez familières. D’une certaine façon, il avait fait le travail avant moi, même si beaucoup de temps avait donné à ma Chine un aspect bien différent de celui qu’il avait eu à affronter, lui. Je n’avais qu’à me glisser dans ses phrases pour donner un peu de sens à ce qui venait. C’est ainsi que j’ai appréhendé la Chine lors de mes premières approches. Peu à peu, bien sûr, un territoire plus personnel s’est dessiné ; plus personnel, mais aussi beaucoup moins compréhensible, moins uni, et pour tout dire, de plus en plus désarmant. Jamais inhospitalier pour autant.
J. D. : La question du « je »se pose à tout écrivain qui parle de soi (ou non, d’ailleurs). Il est frappant de constater, dans vos livres, avec quel soin, avec quelle constance vous faites vaciller cette première personne du singulier. Vous lui trouvez en effet toutes sortes de substituts, soit en parcourant la gamme des pronoms personnels (avec une préférence pour le nous et le on), soit en dédoublant le narrateur (Prof. Yé), soit en l’assimilant à un ou des personnages apparus sur la page, sous l’habit duquel (desquels) il se glisse furtivement. Il arrive même que le sujet grammatical s’absente… Autant de façons d’« attaquer » (au sens multiple du terme) la narration : de l’animer, de la déplacer, de l’ébranler. Mais peut-être s’agit-il aussi d’une méfiance, d’une gêne à l’égard du « je », comme s’il avait quelque chose d’abusivement narcissique, de « haïssable »…
C. D. : Je est le mot qui conditionne les littératures « occidentales ». Il est leur condition au double sens de « milieu linguistique » et de « nécessité ontologique » : sans lui, hors de lui, pas de littérature, ni européenne, ni américaine. Entrer non seulement dans une pratique, mais dans un regard littéraire sur le monde, c’est entrer dans la sphère de cet étrange mot qui, par exemple, n’existe pas en japonais. Or sa particularité réside dans cette ambivalence, constitutive du sujet : que d’un côté, il est le seul mot dont le sens dépend entièrement de celui ou de celle qui le prononce ; mais que d’un autre côté, il signifie également notre rattachement à une communauté universelle – celle de tous les êtres qui sont à même de dire je. À mes yeux, la littérature, comme situation dans le langage, n’est rien d’autre que le souci de faire tenir ensemble ces deux versants sémantiques du mot je. Ce qui veut dire : puiser au plus profond de la singularité d’une expérience propre, d’une histoire, d’une mémoire, d’un être-au-monde pour en faire émerger le plus commun. Relier la contingence du je à la totalité des nous. Pourquoi les Souvenirs d’égotisme de Stendhal nous intéressent-ils ? Parce que précisément, ils tiennent ce lien serré au nom de l’idée très stendhalienne, au fond, qu’il n’y a que le singulier le plus précis qui parle à tous les singuliers.
N’est hélas pas Stendhal qui veut. Qu’il y ait un rapport entre le je et le fait littéraire, il me semble que chacun ne le sent que trop depuis deux siècles. Mais maintenir le fil tendu entre ces deux acceptions, ces deux horizons du pronom, là est la grande affaire. Celle qui donne d’un côté la complaisance à soi ; de l’autre, le nous ou le on désincarné de certaines philosophies. On comprend, dans ces conditions, que quelqu’un qui écrit se tienne sur ses gardes vis-à-vis d’un pareil outil, et qu’il invente des détours, voire des subterfuges pour l’éviter. C’est, je dirai, la moindre des choses !
J. D. : La plupart de vos livres (poèmes, récits, roman) sont peuplés d’animaux – de toute taille et de toute espèce, avec une prédilection cependant pour les félins et autres bêtes à pelage. Et la question de l’animalité occupe une large place dans votre réflexion sur la poésie. En quoi l’écriture a-t-elle partie liée, selon vous, avec le sauvage et la sauvagerie ?
C. D. : Je me défie du concept d’« animalité ». Il a tendance à créer une symétrie entre animalité et humanité, et par conséquent à exempter les humains de leur part animale. Or lorsqu’on parle de l’espèce animale, on ne peut pas en exclure le genre humain. Il importe au contraire de l’y inclure. Cette inclusion est justement l’affaire du langage. Les mots, les figures de langue sont bien sûr, par l’acte de nomination, des agents de distinction ; mais ils favorisent également l’inclusion, l’embrassement, la confusion, la fusion même. La sauvagerie est un état fusionnel : se fondre dans ce qui nous est donné, y fondre notre faim, notre soif, notre corps entier… Souvenons-nous de Rimbaud : « Je déjeune toujours d’air, / De roc, de charbons, de fer. » Voilà une déclaration qui fait de lui une sorte de bête sauvage ; et cette transformation sidérante tient justement à ce qu’il n’explique rien ; qu’il trouve dans la langue le moyen de dire avec naturel une monstruosité (la langue est bien dite « naturelle », n’est-ce pas ?). Je ne vois donc pas l’animal comme une figure tendancielle du poète, ou comme une nostalgie, mais comme ce qui se trouve toujours à sa disposition dans la langue, et l’y menace. Je dirais plutôt qu’entrer en poésie, ou faire acte de poésie, c’est d’abord éprouver cette menace dans le parler : car c’est là qu’elle se tient, la bête, la seule, la vraie ; celle que le croc des animaux sauvages connus, croisés en chemin, nous aide à réveiller. Au cœur de la langue gît un croc, ou une corne de taureau, comme le voulait Michel Leiris. Au cœur de la langue, c’est-à-dire au plus intime de notre être-au-monde. Nous avons fait de la langue notre forêt.
J. D. : « L’enfance : voilà une bête qui mérite d’être apprivoisée par un livre », déclarez-vous dans Rumeur de la fabrique du monde, à propos de Michaux. Rien d’étonnant, donc, à ce que le monde de l’enfance affleure dans nombre de vos pages et anime certains de vos récits[9]. Quant à votre dernier livre, Notre condition atmosphérique, il semble surgir d’une « enfance retrouvée à volonté » (pour reprendre une expression de Baudelaire). L’enfance : une des sources premières de la « pulsion d’écrire » ?
C. D. : L’erreur, je crois, c’est de cantonner l’enfance dans le champ du souvenir. Le « souvenir d’enfance », comme genre mémoriel, mais aussi comme genre littéraire, comme genre de récit, et il faut bien le dire, la plupart du temps, comme genre d’ennui, est un écueil aussi terrible, pour qui écrit, que le récit de rêve. Ce sont là des déguisements du narcissisme, et rares sont ceux qui ont réussi à éviter la complaisance, en de telles occasions. Mais l’enfance, à mes yeux, n’appartient au champ du souvenir que parce que en réalité on s’en défie, parce que en un sens, elle fait peur à qui revendique l’accès à l’âge adulte ; parce qu’elle a laissé en nous des traces qui continuent à vivre leur vie propre, à se transformer et à nous diriger. L’enfance est un état. Un de nos états – il en est d’autres, bien sûr. Mais celui-ci a la particularité de détenir une puissance généalogique : il nous ramène, lorsqu’il affleure, à la généalogie de notre essentielle ignorance. Il est l’état dans lequel le monde s’interroge en nous, non par l’énigme des souvenirs qu’on déforme sans cesse pour les expliquer, mais parce que être enfant, c’est être dans l’état d’étrangeté que requièrent les choses. Je dirais volontiers que l’enfance surgit chaque fois que nous rencontrons l’incompréhension, le ne-pas-savoir, le désarroi, le désarmement, c’est-à-dire chaque fois que nous éprouvons quelque intensité à vivre. En ce sens, et en ce sens seulement, elle concerne le travail d’écriture qui ne vaut peut-être que par là : cette enfance, en effet « retrouvée à volonté ».
J. D. : « Être absolument inventif pour être absolument attentif (et inversement) », dit le fragment 55 de L’attention aux choses écrites. Qui n’est pas sans faire penser au propos de Simone Weil : « l’attention extrême est ce qui constitue dans l’homme la faculté créatrice ». Comment s’opère, selon vous, le passage de l’attention à l’invention, « et inversement » ?
C. D. : Cet « inversement » a sa petite importance ! Chacun de nous est prêt à admettre que pour inventer quelque chose (je n’aime ni le substantif ni l’adjectif « créateur »), il faut être très attentif. Il faut faire très attention à ce qu’on fait, à ce qu’on dit. C’est l’enseignement de l’école. Ce qui m’intéresse, c’est le cheminement logique inverse : être inventif pour être attentif. Risquer des propositions (de formes, d’idées, de manières de parler, de manières d’aimer) afin qu’en retour, quelque chose (on ne sait quoi) retentisse, fasse signe, signale que par là, il y a peut-être une voie. Il entre dans cette attention une part d’attente. Attente, attention, retentissement… Ce sont là toujours des liens entretenus avec le monde. Des manières de le faire exister. De lui donner une consistance, tandis qu’a priori, nous baignons dans le chaos. Voyez par exemple la manière dont un touriste en terre étrangère prend possession d’une ville. Il commence par suivre son Guide du routard, et là, il ne voit que ce que lui signale la prose routarde. Puis il se trompe, ou il prend l’itinéraire indiqué à l’envers ; ou soudain, à la faveur d’un événement quelconque, il bifurque ; il envoie promener la lecture ; et là, il commence à inventer son propre itinéraire. Il dessine un mouvement à travers les rues : son mouvement à lui ; son dessin. Et alors seulement il se met à voir des choses ; des réflexions lui viennent sur les gens, la langue, les objets qu’il observe : il remarque ; il met en ordre un fragment de monde. L’interaction entre invention et attention est devenue pleinement opérationnelle. Elle va pouvoir se poursuivre, dans une dialectique sans fin ; et si elle se poursuit assez longtemps, assez finement aussi, le touriste pourra dire : j’aime Paris, j’aime Londres, j’aime Florence. Il voudra dire, j’ai fait de ces noms des mondes pour moi, c’est-à-dire un peu des habitations.
J. D. : Il semble que vous entreteniez avec le roman une relation quelque peu distante : vous n’en avez publié jusqu’ici qu’un seul, d’ailleurs superbe, La méthode Flaming, en 2001. Vos récits témoignent pourtant d’un art peu commun de la narration (vive, surprenante, mêlant drôlerie et gravité, jamais à court de rebondissements, contrastes, facéties), du portrait (en quelques mots surgissent un personnage, un visage, un animal aussi bien, singulièrement présents, vivants), mais aussi de la composition (au sens littéraire et musical du terme). Toutes qualités favorables à l’entreprise romanesque. Pouvez-vous nous dire pourquoi cette option ne paraît plus vous tenter ? J’en profite pour vous poser une question annexe : êtes-vous lecteur de romans ?
C. D. : Ma difficulté, avec les romans, c’est que j’ai souvent le tort de ne pas les lire comme quelqu’un qui lit un roman, emporté par une narration, mais comme quelqu’un qui accompagne quelqu’un qui écrit un roman. Mon attention est attirée d’abord par les procédés, si bien que je n’arrive que rarement à me laisser prendre. C’est comme ça. J’ai écrit un roman (je crois qu’on peut appeler ça un roman, encore que je me sentirais plus à l’aise avec le mot « récit ») qui m’a mis en réalité dans la position de lecteur : c’était beaucoup plus facile – trop facile, en un sens. Chaque matin, à ma table, j’attendais la suite avec curiosité… Paradoxalement, La méthode Flaming est le livre d’un lecteur de romans qui ne lit presque pas de romans ! Mais je crois qu’au-delà du cas particulier, il y a là une question que je renverrais volontiers, une fois de plus, à la défiance de Valéry à l’égard du roman : c’est que les romans sont souvent des productions de lecteurs de romans ; que ce genre confond les deux positions ; qu’en tout cas, il tend à les mêler dans une joyeuse confusion qui dit à peu près : nous sommes tous des romans ! Et ça, cette promotion du lecteur-conteur au coin du feu qui raconte sa vie sous un faux nez, ça ne m’intéresse que modérément.
J. D. : Il y a un aspect de l’œuvre que nous n’avons pas encore abordé : c’est celui qui touche à la politique, et même à la polémique. L’un de vos derniers livres, L’attention aux choses écrites, témoigne de votre intérêt pour le politique (au sens large du terme) : exercice du pouvoir, comportements collectifs, manies et égarements de l’époque y sont passés au crible d’une pensée rigoureuse, ironique, étonnamment libre, qui dessille, décape. Quant à la chronique que vous tenez dans la revue électronique Secousse, gentiment intitulée « Guillotine », elle montre ce que l’art du polémiste doit au maniement de deux armes apparemment contradictoires et pourtant infaillibles : la logique et l’humour…
C. D. : Quand on parle politique, autour de moi, j’ai très vite le sentiment qu’on parle d’autre chose. Que la politique, au sens strict du gouvernement de la cité, n’est que secondaire dans ce qui se dit. L’essentiel est ailleurs, et je crois que cet ailleurs est toujours le même : c’est la famille. Ce qu’on appelle « parler politique » revient en effet, la plupart du temps, à parler de sa famille. Il en va de même pour la religion. Religion et politique sont deux sujets de remplacement. S’ils passionnent tant les débats, s’ils sont l’occasion de tant d’engueulades dans les familles, justement, c’est qu’ils déguisent un autre sujet : celui de la tribu. Politique, religion sont les discours ordinaires de la famille sur la famille. Or famille, tribu, clan, secte, toutes ces formes élémentaires de notre sociologie tiennent leur ciment d’un pouvoir d’exclusion. Les familles se soudent contre leurs ennemis. C’est pourquoi le lien entre famille et politique est si étroit, comme l’ont admirablement vu les Tragiques grecs. Les Atrides sont liés par le pouvoir autant que par le sang.
Je définirais la politique, dans son sens le plus général, comme l’art de traiter avec ce (et surtout avec ceux) qu’on n’aime pas. Il entre dans cet art des techniques spécifiques : la diplomatie (l’art de traiter avec les monstres, comme la définit excellemment Hubert Védrine), la stratégie (l’art de traiter avec un ennemi déclaré), mais aussi la rhétorique (l’art par excellence de traiter avec la parole adverse). Dans cette mesure, et sauf à accepter de pratiquer en permanence le béni-oui-ouisme, nous sommes tous assignés à l’action et à la réflexion politiques, si modeste qu’en soit le terrain. Dans le domaine d’échanges qui m’importe le plus, celui du langage, et plus largement encore, celui des significations, il y a des choses, des œuvres que je n’aime pas, non pas sur le mode du dégoût mais sur celui de l’indignation : des impostures, des formes de mépris d’autrui, ou simplement d’inconséquence logique avec soi-même. J’en parle. J’en écris parce que c’est aussi chaque fois une façon de mieux comprendre le processus du mensonge qui est l’une des manœuvres les plus obscures et les plus constantes de l’esprit. Je ne désespère pas de faire un jour de ces humeurs un livre. Mais les ennemis changent rapidement de visage. Le risque d’un tel rassemblement, c’est évidemment qu’il soit trop tributaire de l’histoire, trop lié à des moments. N’est pas Péguy qui veut !
J. D. : Il vous est arrivé d’évoquer la « solitude » (c’est votre mot) où vous a laissé un manuscrit refusé, ou de faire allusion à des projets de livre abandonnés. Puis-je vous demander si vous avez des manuscrits non édités dans vos tiroirs ?
C. D. : Votre question évoque trois cas très différents : celui des manuscrits interrompus, celui des manuscrits refusés et enfin, celui plus difficile des manuscrits que j’appellerai reniés. Dans une vie d’écriture, il me semble que les premiers sont de moins en moins nombreux. Quand on débute, on distingue mal les projets qui se nouent autour d’une fantasmatique volatile, liée parfois à l’air du temps, à des thèmes à la mode ou à des expériences personnelles, de ceux qui naissent d’un noyau fantasmatique dur (on a peu de mots pour décrire ces situations ; « volatil », « dur » : ceux qui me viennent renvoient à des expériences matérielles ; ce sont les plus pratiques, peut-être en un sens les plus fidèles à ce qu’ils cherchent à saisir). Une fois qu’on a essuyé de tels plâtres, on est un peu mieux averti : on sait distinguer la ritournelle passagère de la basse continue. De fait, il ne m’arrive plus guère de m’engager dans un projet qui tourne court. C’est peut-être là le seul savoir-faire qu’on acquière malgré ce que j’ai dit plus haut.
Les manuscrits refusés représentent, entre autres choses, une atteinte portée à l’ego. Ce qui est refusé dépasse de beaucoup le manuscrit : c’est à vous, en réalité, qu’a été déniée une forme d’existence. Voilà pourquoi le coup est rude. Mais là encore, on apprend à le parer : il y a un savoir lié à la manière d’adresser ses manuscrits. On pourrait d’ailleurs y trouver matière à une forme d’enseignement qui éviterait à beaucoup d’apprentis de perdre du temps, et d’en faire perdre. Tout est affaire de rencontre, là comme ailleurs. Il faut que l’échange marchand qui se noue avec un éditeur se transforme très vite en une aventure personnelle ; et ne pas craindre que l’écriture même se ressente de cette aventure, qu’elle travaille avec la rencontre. J’ai eu cette chance, d’abord avec François Boddaert, l’éditeur d’Obsidiane, vers qui j’ai été orienté par Salah Stétié, et qui a publié mon tout premier manuscrit ; puis avec Patrick Beaune qui dirige les éditions Champ Vallon ; avec Bruno Roy et David Massabuau, chez Fata Morgana ; de manière plus ponctuelle, mais non moins amicale, avec Georges Monti, au Temps qu’il fait, avec Olivier Brun de La Dragonne, ou avec Sophie Debouverie chez Fayard. J’estime au plus haut le travail de ces éditeurs. J’aime aussi ce qu’ils représentent dans ce qui reste du paysage intellectuel français.
Restent les manuscrits reniés. Pour ceux-là, le diagnostic est simple : on a accompli jusqu’à son terme un geste raté. Ça m’est arrivé une fois ces dernières années. J’ai beaucoup appris de cet égarement : d’abord, j’ai compris que j’avais toujours eu connaissance du ratage, sans me l’avouer ; et il importe de mesurer a posteriori ce qui a empêché ce savoir de parvenir à la conscience claire, et à la décision d’arrêter. L’une des raisons principales (mais elle n’est pas seule), c’est le fétichisme de l’écrit, de cette chose qu’on lit et relit sans cesse, et qui finit pas faire corps avec vous ; qu’on désire paradoxalement rendre publique et en même temps garder pour soi. Comme si votre progéniture vous collait à la peau, alors que tout le mouvement souhaitable doit aller dans le sens de son émancipation. Mais surtout, j’ai appris une fois de plus (c’est un apprentissage dont on ne se lasse pas !) qu’écrire n’a rien à voir avec une purgation des passions. Que c’est au contraire une affaire de détachement, de mise à distance, de langue juste, de précision, de menuiserie : l’objet et l’outil sont centraux, pas le sujet.
J. D. : Ce que vos fragments sont au livre, on pourrait dire que vos livres le sont à l’œuvre, tant s’y entrelacent et s’y transforment, à l’infini, d’insistantes fascinations et interrogations (ce que vous appelez vos « préoccupations »). Aussi est-on tenté de vous demander : quand vous vous engagez aujourd’hui dans une nouvelle expérience d’écriture, pensez-vous en termes de « livre » ou d’« œuvre » ? Pouvez-vous envisager l’un sans l’autre ?
C. D. : L’œuvre, au sens de finalité, n’est jamais une préoccupation, et ce pour deux raisons. La première, c’est que l’idée d’œuvre implique une clôture incompatible avec, au contraire, l’ouverture à l’imprémédité que suppose un nouveau projet d’écriture. Mais surtout, chaque nouvelle tentative de déploiement dans la langue apparaît comme la première. Dans ce « métier », on n’apprend presque rien, au fond – et c’est pourquoi ça n’est pas un métier à proprement parler, mais un effort toujours recommencé autrement, en-deçà de toute maîtrise. On n’y apprend rien, et tant mieux : il faut ne pas savoir ce que sera le livre à venir pour l’engager ; si on savait, on ne l’écrirait pas : il serait déjà là tout entier. Dans cette mesure, ce qu’on appelle l’œuvre ne se présente jamais comme un tout à accomplir ou accompli, ou alors peut-être seulement le jour où on se détache de tout ça, où on s’en éloigne (et ce jour n’est pas forcément celui de la mort : Rimbaud parle de ses « rinçures », par exemple, à un moment précoce où il leur est devenu étranger). Mais dans le temps où le vivre est encore synonyme de l’effort d’œuvrer, l’œuvre n’est que l’ensemble des possibles dans lequel évolue une vie. C’est ce que veut dire Valéry, je crois, lorsqu’il note dans les Cahiers que « mon œuvre », c’est ce qu’il n’a pas écrit, mais ce à quoi il a le plus pensé. « Mon œuvre » dépasse de beaucoup la somme des livres publiés et des livres futurs. Elle est cette totalité en puissance, et aussi bien cette totalité rêvée, introuvable, inaccomplissable, sans laquelle aucun livre n’est possible. Chaque livre mené à son terme est à la fois un fragment et un reflet de ce tout virtuel. Mais il faut ce tout, et il faut que ce tout soit ramifié, enraciné dans tous les instants de la vie pour qu’une somme d’actes d’écriture ait quelque chance de devenir un livre, et non pas un « j’ai voulu dire que ». En somme, œuvre ne désigne nullement un projet, mais un état. Voilà pourquoi une œuvre n’évolue pas, à proprement parler. Celui qui écrit, en revanche, ne cesse d’évoluer dans son œuvre ; on dirait presque, d’évoluer son œuvre au sens que prend le verbe pour un danseur. En tout cas, de la déployer, comme on déplie une carte.
III. Autour du poÈme
Jacqueline Didier :Par la singularité, l’inventivité, la souplesse de leur langue, vos livres de prose manifestent des qualités propres à la poésie. Il n’en reste pas moins que vous avez écrit cinq livres de poèmes[10], dont le dernier, La donation du monde, est paru en 2014. À quelle spécificité, à quelle nécessité répond donc, pour vous, le poème ? Ou, peut-être, à quelle urgence ?
Christian Doumet : « Nécessité », ou « urgence » musicales, sans doute. Le nœud à écrire (c’est-à-dire : à dénouer, puisqu’il s’agit toujours plus ou moins de comprendre) se présente (et se pressent) tantôt comme la promesse d’une nappe, tantôt comme l’annonce d’une frappe. Dans le premier cas, on a affaire indiscutablement à de la prose ; dans le second, à du vers. Les choses ne sont jamais aussi simples, ni aussi claires, bien sûr. Mais ces images dynamiques donnent une idée de ce qui se passe. Je distinguerais donc volontiers, dans le pressentiment musical qui commande l’écriture, le nappé et le frappé. Toute la musique tient dans cette petite phénoménologie : des coups, ictus, puncta ; ou au contraire lignes, mélopées, enchevêtrement, contrepoint. Je crois que si j’écris, c’est un peu faute d’une relation inventive au tout de la musique. Pour produire mes lignes et mes frappes, je ne dispose que du langage. Pour ainsi dire, faute de mieux.
J. D. :À la publication de poèmes indépendants réunis en recueil, vous préférez le principe du livre de poèmes, établissant un lien entre chacune de ses composantes. À trois reprises, vous allez même jusqu’au livre-poème, l’ensemble des unités poétiques qui le constituent formant poème au singulier (c’est le cas de Horde, La décharge des années lumière et La donation du monde). Pourquoi tenez-vous à maintenir le principe d’une poésie à ce point composée et unitaire ? (Pour le lecteur, précisons que vous approfondissez cette question dans Poète, mœurs et confins, où vous explorez les relations que le poète entretient avec le poème en train de se faire.)
C. D. : Dans les années 90, j’ai projeté d’écrire un essai sur la question du recueil en poésie. J’ai entamé des recherches en ce sens ; et assez vite, me suis rendu compte que ce qui m’attachait à ce sujet tenait précisément à l’inverse du recueil : je recherchais à tout prix, dans des rassemblements parfois assez hétéroclites, la preuve d’une unité souterraine. Projet évidemment intenable, et donc vite abandonné. Mais il a confirmé en moi un malaise à l’égard des rassemblements, des pots-pourris, des bric-à-brac poétiques. Ma préférence va aux architectures, pas forcément perceptibles d’emblée ; mais l’une des fonctions de la poésie, comme de la musique, là encore, reste pour moi l’utopie d’une mise en forme du temps. Les visions d’un temps éparpillé, échevelé, effrangé me semblent inaptes à faire surgir et à mettre en lumière l’événement de la mort auquel se heurte par essence le poème. Si le mortel est déjà donné là, dans une langue qui échoue à dresser son effigie, ou son totem (la composition de poèmes, donc), il n’a plus de puissance spectaculaire. Il bégaie. Il se ressasse. Il s’annule.
J. D. :« L’objet de la poésie, c’est la venue du poème », écrivez-vous dans Poète, mœurs et confins (2004). Pourriez-vous préciser ce que vous entendez par là ?
C. D. : On peut voir, à Pérouse, en Italie, une fresque du Pérugin (et peut-être de Raphaël) qui représente la vertu d’Espérance. Elle met en scène douze prophètes et sibylles de l’histoire ou de la légende. Ces douze figures, qui laissent flotter autour d’elles le phylactère de leur prophétie, illustrent à mes yeux le lien profond qui unit l’ordre théologique (Dieu le Père domine la scène), l’ordre économique (nous sommes au siège d’une importante corporation) et l’ordre de l’art (Pérugin, Raphaël). Ce qui traverse ces trois ordres, c’est la nécessité prophétique, c’est-à-dire l’art indispensable, assumé par certaines figures privilégiées, de dire l’avenir. Les poètes n’échappent pas à cette fonction qu’implicitement le monde social (religieux aussi bien qu’économique) leur reconnaît. Ils sont là aussi pour dire ce qui va arriver. Aujourd’hui, on ne croit guère au don de prophétie, bien sûr ; mais quelle chance un poème aurait-il d’exister s’il ne prenait en charge, d’une manière ou d’une autre, le dévoilement de ce qui reste plié dans le temps ? s’il n’était à sa manière, même, et peut-être surtout lorsqu’il parle au passé, une levée des énigmes du temps ? Bref, la promesse d’un avènement. Jamais aucune « révélation » n’advient ; mais tout poème se dessine sur les bords du texte écrit que nous lisons. Dans sa découpe. Dans son ombre. Sa manière de se camper dans la page et d’y lutter contre le blanc est en elle-même une forme d’annonce : le signe d’un processus en marche qui pourrait gagner tout le silence du monde.
J. D. :Cherchant à identifier certaines caractéristiques de votre art, je serais tentée de dire que vous avez une manière indéfinissable d’entrelacer un art du moins (allusif, elliptique, qui privilégie le ténu, le demi-mot, l’« entre ») avec un art du plus (faisant jouer le multiple, le bigarré, mais aussi, et surtout, le tissé, plissé, ramifié, modulé…), le tout incrusté dans une langue étonnamment vive, mouvante – ces traits qualifiant aussi bien vos poèmes que vos proses. Aussi vous demanderai-je en quoi le vers, selon vous, se distingue de la phrase. Interrogation entraînant celle, inverse, qu’on pourrait formuler au sujet de vos proses : beaucoup d’entre elles ne seraient-elles pas des « poèmes en prose » ?
C. D. : Mais le vers ne se distingue pas de la phrase. Il la recoupe. La retraverse en contredisant sa mesure par une mesure autre, et en créant ainsi les conditions d’un rythme. L’idéal du vers français – déca- ou dodéca- – c’est une suite de dix ou douze fois le même monosyllabe non signifiant. Dès que vous remplacez les monosyllabes par des mots du lexique, mono- ou polysyllabiques, que vous y introduisez une figure syntaxique, si simple soit-elle, vous perturbez la régularité du deux fois cinq ou deux fois six. Mais du même coup, vous forgez un vers. Un vers est toujours une régularité perturbée. Cette perturbation est le fait poétique par excellence. Parce que le poème ne cherche pas à faire entrer la langue dans des formes toutes faites, mais au contraire à l’émanciper de ses attendus en créant une contrainte supplémentaire. C’est ainsi que nous vivons le rapport entre le vers et la phrase.
J. D. : Ce qui donne une saveur toute particulière à votre poésie, ce sont ses pointes d’humour, parfois logées dans les vers les plus sombres. Outre sa portée pour ainsi dire éthique (d’allègement, de pudeur), l’humour – dont on sait qu’il a pour particularité de « jouer avec les mots » – n’aurait-il pas quelque qualité proprement poétique ?
C. D. : L’humour partage deux conditions avec la poésie : d’abord, il travaille la langue ; ensuite, il déconcerte nos attentes. L’humour suppose un milieu, un monde de langue qui lui soient favorables. On n’entre pas seulement dans la séduction humoristique à la faveur d’un « bon mot » ou d’un « trait » ponctuel, mais en raison de tout ce qui les a rendus possibles au préalable. C’est ainsi qu’on peut très bien ressentir, dans certaines œuvres, un bain d’humour, sans que jamais rien ne nous y porte à rire. Les Anglais et les Allemands ont un mot pour désigner cette condition de l’esprit que ne recouvre pas exactement le mot humour : c’est le wit ou le Witz. Souvent, c’est un Witz (un esprit) très diffus qui nous retient auprès d’une œuvre, d’un écrivain, d’un compositeur ou d’un peintre, sans que nous sachions situer exactement les points d’ancrage de cette attraction. J’écoute souvent, chez Beethoven, compositeur réputé fort peu humoristique, cette jubilation déconcertante du Witz, même dans des œuvres dramatiques : j’y guette cette aptitude qu’elles ont à soudain dégager leur ciel, à renverser d’un coup les données logiques, comme si tout était allégé subitement ; comme si une décision de ce que justement nous appelons l’esprit suffisait à produire ce renversement. Cette versatilité possible, c’est la grande condition de l’humour.
J. D. :Vous avez écrit un important essai, La déraison poétique des philosophes (2010), où vous évoquez « la relation qu’ont entretenue certains philosophes » (au nombre desquels Platon, Descartes, Nietzsche, Heidegger, Derrida) « avec l’idée qu’ils se faisaient de la poésie » (celle de Virgile, Baudelaire, Hölderlin, Mallarmé, et beaucoup d’autres). Ce dialogue entre philosophie et poésie, vous-même le poursuivez, mais en poète-philosophe. Pourquoi cet engagement si profond dans la philosophie ?
C. D. : Il y a un point où philosophie et poésie se croisent. Dans l’histoire de notre culture, elles partent l’une et l’autre d’horizons assez éloignés : du côté de la philosophie, le savoir cosmologique, la connaissance des éléments, la pensée du temps et de l’espace tels qu’ils apparaissent chez les présocratiques ; du côté de la poésie, l’enchantement des récits fabuleux, les histoires édifiantes, l’invention de l’amour. À travers des mouvements très hasardeux de reprise et de détour, elles cheminent donc, chacune lestée par son histoire. Le moment de leur rencontre advient lorsqu’elles sont prises l’une et l’autre dans une recherche intense, dans une sorte d’urgence de la formule. Trouver la formule des choses, c’est-à-dire leur expression la plus ramassée, la plus explicite et la plus précise a toujours été, d’Héraclite à Valéry, le carrefour où se rencontrent régulièrement poésie et philosophie. Une question surgit ici : peut-on faire de la philosophie, de la poésie, sans être préoccupé par les formules en un tel sens ? Il semble que non. C’est pourquoi le croisement dont je parle n’est pas un effet historique ponctuel ; il se présente plutôt comme la contiguïté permanente, mais la plupart du temps insue, entre les deux démarches. Il vaut donc mieux le savoir : on n’échappe pas à ce que j’appellerai le double horizon de la pensée, celui d’où convergent les quelques formulations du monde qui nous aident à y vivre.
J. D. :Ma dernière question sur la poésie aurait pu être, tout aussi bien, la première, tant elle est essentielle. Elle ne fait d’ailleurs que reprendre le titre d’un de vos essais, Faut-il comprendre la poésie ? publié en 2004. En dépit de ses qualités pédagogiques, ce livre est bien plus qu’un ouvrage universitaire : il affronte, à propos de la poésie, les questions les plus délicates, pour ne pas dire difficiles, touchant à son « obscurité », sans jamais simplifier leurs réponses. Pas à pas, il nous fait approcher « l’inquiétante étrangeté du poème, son poids de non-sens, son odeur animale, son pouvoir de défiguration » (p. 12), reconnaître sa part d’inconnaissable, d’inaccessible, d’incompréhensible. Pourriez-vous nous dire pourquoi l’incompréhensible vous paraît si intimement lié à « l’évidence poétique » ?
C. D. : Je suis attentif depuis très longtemps aux situations dans lesquelles nous faisons mine de comprendre – de comprendre autrui, par exemple – alors qu’en réalité, c’est l’incompréhension qui continue à régner. Les mots n’ont pas le même sens entre les interlocuteurs, dans des lieux ou dans des circonstances différentes, et cependant chacun continue à jouer les entendus. Par souci de ne pas faire répéter, par exemple ; pour gagner du temps ; ou par ennui, que sais-je ? mille raisons économiques nous portent à ne pas nous attarder à ce qui résiste à notre entendement. C’est l’attitude la plus commune, celle sur laquelle se fondent les sociétés harmonieuses aussi bien que les grands conflits. Par conséquent, il me semble de la première importance de cultiver son idiotie, qui veut dire, d’abord, sa singularité d’incomprenant. L’homme croit être un incompris – c’est toujours plus facile ! – alors que la plupart du temps, il n’est que cela : incomprenant, obtus, obscur et désemparé. Pourquoi est-il important de refuser la comédie du comprendre ? Parce que ce refus est le premier pas d’un commencement d’intelligence des choses et des êtres. Le poème se tient là, dans ce désarroi sans réponse possible, et c’est à cette condition qu’il jette un peu de lumière sur le monde.
copyright NU (e) Béatrice Bonhomme, Hervé Bosio dir.
[1] « Poïétique », in Cahiers, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 1980, p. 1021.
[2] Pascal Quignard, Rhétorique spéculative, Paris, Gallimard, 1995, p. 61-62.
[3] Christian Doumet, La déraison poétique des philosophes, Paris, Stock, 2010, p. 27.
[4] Ibid.
[5] « Les imprécateurs de Prague » et « Arrière-cours du Danube », dans Trois villes dans l’œil d’Orion (1998).
[6] Passage des oiseaux pihis (1996) et « Brèves de Chine », dans Trois villes dans l’œil d’Orion (1998).
[7] Japon vu de dos (2007).
[8] Notre condition atmosphérique (p. 45).
[9] « Maison des petits préludes », « Vapeur », « Thibaudet, peintre », dans Vanité du roi Guitare (2000).
[10] Horde (1989, rééd. 2003) ; Horde, suite (1997) ; Illettrés, durs d’oreille, malbâtis (2002) ; La décharge des années lumière (2004) ; La donation du monde (2014).