Philippe Beck © Philippe Matsas/Opale/Leemage
Guillaume Artous-Bouvet
Entretien avec Philippe Beck
juin-juillet 2014
Guillaume Artous-Bouvet : La postface aux Poésies premières (Flammarion, 2011), intitulée « L’Adieu au prosimètre », déclare la fin de la prose articulée au vers dans l’espace propre du poème. Cependant, cette postface constitue bien pour son compte la condensation en prose d’un parcours. C’est ainsi « une prose » qui déclare l’adieu à la prose croisée ou alternée en poème. Pour le dire autrement : une prose poéticienne insiste au lieu même de l’adieu au prosimètre. Derechef, le Contre un Boileau (Fayard, 2015) se propose de déployer une réflexion en prose concernant la pratique du poème.
Ma première question concernerait le statut de cette prose, dont le chapitre initial du livre à paraître esquisse une définition, et qui frappe par sa consistance et sa densité singulières – ni simplement universitaire, philosophique, ou critique. Il s’agirait, lit-on, d’« un art poétique en prose principale » qui fait « des phrases représentatives », et « rythme son geste de théorie à la limite de la poésie ». Or cette proximité a des effets manifestes sur cette prose : elle propose par exemple des « formules » spéciales, rendues visibles par l’usage des italiques, qui travaillent à la frontière entre la poésie et la prose (« reconstitution intimée », « cœur de procédure », « rythmisme de la raison »).
Je m’interroge donc sur la dépendance assumée de cette prose au poème. Tout se passe comme si elle actualisait en effet une certaine puissance (ou possibilité) du poème. Mais il me semble que cette actualisation n’a pas lieu sous les aspects de l’« explication » d’une « implication », ni sous ceux de la « théorie » d’une « pratique », mais bien en direction d’une « utopie du discours » spécifique. Cette utopie (re-)conduit-elle seulement au poème, c’est-à-dire à la pratique poétique désormais uniment versifiée ? Ou cette prose « critique » (mais, redisons-le, ni universitaire, ni philosophique) peut-elle avoir à vos yeux un autre horizon générique que celui du poème défini par le vers ? Par exemple celui d’une prose poétique-poéticienne qui ne soit ni « poème en prose », ni prosimètre ? Ou celui d’une prose d’hybridation en rapport « critique », au sens barthésien, avec le texte poétique ?
Philippe Beck : Tout d’abord, si le Contre un Boileau, qui est une commande (donc, une commande du monde, à laquelle j’essaie de donner sens), n’est pas un art poétique versifié, il y a tout de même des poèmes didactiques en vers de temps à autre, selon le principe de la « Poésie-Moïse ». Ce qui veut dire que l’espacement ou l’écartement des pans de prose par le poème ne fait pas, comme tel, un prosimètre, et moins encore un prosimètre intentionnel. Ensuite, de la prose nous contraint, dans l’Adieu même à la prose poétique ou à la thèse du fragment 382 du Brouillon général de Novalis, sur quoi s’appuie Benjamin et sa descendance littéraire bon gré mal gré : « La poésie est la prose parmi les arts ». Le « poème critique » reste l’utopie des proses critiques ; en acceptant la commande de Barbara Cassin et d’Alain Badiou (une commande de prose), j’ai essayé de suivre l’idée de la reconstitution des processus poétiques. La reconstitution s’opère en prose d’induction (en prose induite par les poèmes) surtout, et, si possible, d’une prose fidèle aux motifs que les poèmes réels (que le réel du poème) ont engendrés : les personnages (la panthère, le hérisson, le botaure, l’écrevisse), les formules (le regret du futur qui vient d’Elégies Hé, etc.)… Un intellect rythmique ou reconstitutionnel est censé opérer dans l’art poétique, qui ne fasse pas un poème en prose critique (sauf peut-être dans le « Contre un Ponge »). Le chapitre consacré au « sujet-processus » expose le risque de la prose poéticienne si elle suppose la fin de l’histoire des formes, romantisme contre romantisme… Enfin, l’Adieu peut prendre du temps ! Des alternances de prose et de vers survivent, antirythment une « production » dans un monde de prose. L’antirythme est dicté par l’état du monde, qui est non-poétique, et il ne supprime pas la nécessité de configurer l’utopie des proses sous la forme du poème en vers. Les poèmes réels ne se réduisent d’ailleurs pas à une poussière de styles individuels, au « goût pour la différence insensée », l’usage étant le bien de toute prose. Il n’y a pas d’usage sans utopie, donc sans poème. Le vers (ce qui s’y passe, transfert d’énergie, etc.) désigne cette utopie.
G. A-B. :Il y a donc, si je vous suis bien, une irréductibilité de la prose,en tant qu’elle définit la condition mondaine de la poésie. Le poème s’enlève sur fond de prose, dont il désigne l’utopie, et l’art poétique cherche à ressaisir à son tour ce mouvement par quoi l’usage (la prose) suppose sa propre utopie (le poème dans sa versification de principe).
Votre réponse suscite une seconde question : la prose d’induction reprend les personnages (selon un bestiaire non cataloguant dans lequel chaque figure signale un problème) et les formules (qui sont bien souvent, comme vous l’indiquez, des quasi-citations de poèmes) « que les poèmes réels ont engendrés », dites-vous. Dans quelle mesure cette reprise rend-t-elle possible une circulation disons « discursive » (je veux dire : dans le champ général des discours sur la poésie) de ces personnages et formules ? La réinsertion dans une prose de formules poétiques me semble en effet les éclairer (pédagogiquement), de sorte qu’ils puissent apparaître comme des opérateurs partageables pour la lecture de la poésie aujourd’hui. Même si je ne crois pas que cela soit votre intention, pensez-vous qu’il soit possible et souhaitable que la critique littéraire de l’époque trouve dans ces personnages et figures de quoi reformuler ses propres questions, et la ressource d’excéder l’horizon post-romantique de la « théorie poéticienne » en prose que vous décrivez à partir de l’exemple de Gérard Genette ? Pour le dire encore autrement, pensez-vous que votre tentative puisse ouvrir des voies non seulement théoriques, mais théorico-pratiques, à la critique « de maintenant » ?
P. B. : Tout d’abord, à supposer que je puisse répondre à la question, je ne suis pas le seul. Il est même possible que je sois mal placé pour vous dire si les formules induites (en plus de tout le reste de l’art poétique, qui réfléchit-continue la pratique – l’écriture-lecture – des poèmes) sont susceptibles d’être employées théoriquement, sont utiles à la critique poétique. Je m’en tiens par provision (ou suis contraint par provision de m’en tenir) à l’utilité que, dans l’ordre de la continuité, revêtent pour l’art poétique reconstituant le bœuf-taureau, la panthère indépendante, la chouette poétique, l’écrevisse ou la tortue, l’insecte d’eau, le chêne-roseau, les cochons d’encre, le Dépaysan, le parquet-rossignol (où résonnent parfois des figures poético-théoriques de Dante, La Fontaine ou Coleridge, qui pouvaient être d’ailleurs des allégories en régime prosaïque). Une fois rappelé qu’il n’y a pas la prose, mais des proses, et que de la prose (donc, de la prose d’entendement) circule dans le poème, je souhaiterais vous retourner la question : à supposer qu’elles soient des allégories communicables (ce que je crois), pensez-vous que ces figures-formules soient susceptibles d’avoir quelque utilité pour la théorie littéraire et la critique ?
G. A-B. :Oui, de même que de la prose d’entendement circule dans le poème, je crois que les allégories originairement poétiques peuvent et doivent circuler parmi la multiplicité des proses, et justement par l’effet de cette multiplicité, qui insépare (1) la prose reconstituante de l’art poétique habité et (2) la prose plus extérieure, ou extériorisante, de la critique littéraire académique. Il y a toutefois forcément polémique entre la prose reconstituante suscitée et la prose académique extériorisée, comme en témoigne votre débat avec Genette : non pas d’ailleurs parce que la prose « extérieure » serait abstraite ou séparée, mais bien parce qu’elle prétend réaliserromantiquement le destin du poème, et en absorber la puissance. Au contraire, vos efforts prosaïques me paraissent maintenir la différence (jamais pure, vous y insistez) entre la poésie et la prose. Je me demande d’ailleurs si l’expérience de Déductions (2005), qui supposait l’insertion du texte d’anciens poèmes dans le tissu d’une prose, ne donne pas une indication sur la fidélité paradoxale de vos essais en prose quant au poème. Pouvez-vous dire un mot, à cet égard, du statut de la citation poétique dans votre travail, et notamment de ce qu’on peut qualifier d’auto-citation – dans Déductions, mais pas seulement, et depuis l’expérience du prosimètre déductif jusqu’à celle de la prose reconstituante et citante ?
P. B. : Tout d’abord, le double prosimètre des Déductions (vers continués en prose, proses continuées en vers, si on est exact) est également une commande, cette fois d’Yves Aubin, Conservateur de la Médiathèque de Saint-Herblain. La commande consistait précisément dans l’idée de la continuation de morceaux à prélever de livres déclarés antérieurs : la citation entrait donc dans l’idée de la commande. J’ai appelé l’ensemble (l’idée complète) un processus de déduction, comme s’il était possible de pratiquer une bifurcation bréchante dans le fini du livre donné-publié. La citation réfléchie en ce cas n’intervient pas comme les citations déplacées-continuées de livre en livre dans la différence des thèmes. Le thème de Déductions est un archi-thème : la déduction, le fait de tirer de poèmes ce qui n’en a pas été tiré dans le livre d’origine, ce processus de bifurcation nouvelle, de re-exposition, de « rapprofondissement » est l’enjeu dramatique du livre et les citations sont internes-externes. Les auto-citations usuelles dont vous parlez ont un autre sens, car le faire-monde-en-langue suppose un tissu commun de formules, repris de livre en livre – c’est au moins ce que j’ai constaté et induit. La citation interne fait travailler la différence dans la répétition ou le continuum du tissu ; la tapisserie du mouvement des formules se relance chaque fois au nom d’un livre qui approfondit un thème en puissance dans un livre antérieur. Déductions montre la relance à l’envers, mais aussi bien de la prose aux vers qu’inversement, et jamais par insertion. Un texte nouveau cite malgré soi, toujours ; l’usure et la circulation générales précédent les mots condensés en formules formées (en vers formulants). Il y a du nouveau sous le soleil, parce que des cigales chantent dans le buisson des phrases qui s’imposent à l’usure, héritées et reportées dans les corps pensifs. Ce sont des sirènes doubles dans l’été oublié (chaleur et lumière naturalisées, conformées). Il faut encore les contraindre à circuler entre les buissons, à refaire le contexte de leur chant charmant ou anesthésié-anesthésiant dans le plaisir du partage et de la compréhension ; c’est pourquoi, de livre en livre peuvent s’approfondir la vie et le sens de l’arrachement des formules au fond obscurci de leur provenance. Il s’agit donc de relancer un chant du sens dans des vers qui déplacent le site de la citation autoritaire. La vie des formules se relance entre l’acte et la puissance de citer les formules formées qui viennent au sujet individué.
G. A-B. : Il y a donc dans votre travail une pratique spécifique de la citation, qui ne s’identifie absolument pas à celle du collage ou de l’insertion (modes de la différence « pure » ou affirmée), mais semble chercher une forme de continuité qui tienne compte de la diversité générique des discours, selon (1) une prose générale circulante, (2) une prose académique spécialisée, (3) une prose poéticienne suscitée, et (4) une poésie versifiée. Il me semble que vous cherchez à tenir ensemble d’une part la généralité de la prose, et d’autre part la polémique ou le différend nécessaire entre « les proses » et « la poésie ». De la même manière, vous visez (du moins dans Déductions) un usage de la citation qui assume à la fois la différence entre le texte cité et le texte citant, et la continuité qui se recrée inévitablement dans l’exercice de la « relance » : d’où, je crois, votre référence au motif du tissu, qui suppose un tramage ou un tressage, générant une cohérence espacée et différentielle. Quel est à vos yeux le rapport entre cette pratique de la citation ou de la reprise « interne », et le travail de traduction synthétique (pour le dire d’une formule provisoire) que vous avez entrepris notamment dans les Chants populaires (2007), où des chants objectifs « dessèchent des contes », selon des vers paradoxalement fidèles à une prose antérieure ?
P. B. : Il y a toujours de la prose antérieure, du langage informel, puisque la langue est toujours l’hypothèse, le supposé du « poème intentionnel », lorsque de la prose s’est postée en face de la poésie en vers pour en contester la force générale au monde. Nous ne faisons plus des poèmes inconscients et indifférenciés. J’interviens dans un monde sentimental, qui suppose à la fois que de la prose antérieure, la prose de langage, circule dans les poèmes et que des proses antérieures, suscitées par la prose du monde aussi, nourrissent des poèmes apparaissant. Des vers continuent également de nourrir les proses, parce que le poème (le vers suivi, la découpe exacte du sens) reste l’utopie (en puissance) de toute prose, malgré la fin de la hiérarchie des genres. À quoi s’ajoute qu’un poème peut bien rémunérer de la prose antérieure (la prose de contes en puissance de poésie, dans le cas des Grimm), sans que l’acte de faire, de découper le poème et de l’imager rythmiquement, puisse aucunement supposer la « prose antérieure » de son principe complet ou de son idée pratique (la conception » préalable d’un Boileau). L’idée du poème se pratique à l’horizon du vers, utopie de la découpe, cause d’intensité de l’expression au monde comme il va. Il y a donc prose antérieure et prose antérieure.
G. A-B. : Vous évoquez dans votre réponse une « utopie de la découpe », s’affirmant dans le vers, où s’instaure l’exactitude d’un « sens » – formules qui, soit dit en passant, donnent richement à penser quant au rapport principiel entre la forme même du vers, et le geste de la citation (découpante par définition). Dans le Contre un Boileau, vous dites par ailleurs que les vers « cherchent la forme de la formation d’une vérité ». Votre démarche semble donc bien mettre en relation l’effort de délimitation du vers (sa dé-termination à l’intérieur de l’immanence « des proses ») et la production d’une vérité. Pourriez-vous essayer de préciser le statut de cette vérité « en poème », et indiquer peut-être à cette occasion ce qui la distingue – ou non – à vos yeux, de la vérité philosophique ?
P. B. : La question est peut-être la plus difficile. Il s’agit de dire s’il y peut y avoir une production de vérité sans découpe formelle dans l’ordre de la prose. Vous me demandez une réponse ou un avis théorique et je crains de ne pas être en mesure de satisfaire votre demande spéculative. Un credo induit peut au mieux se reconstituer de l’impensé de l’idée pratique en poème. L’utopie du vers désigne le non-lieu dont toute prose a besoin pour découper ses vérités, les produire, mais le poème en vers ne constitue pas l’absolu en face de quoi les proses seraient de pâles copies. Le poème réel est cependant un mode éminent de production d’une vérité sous la forme d’une découpe rémunérée ou revendiquée comme découpage et silhouette des formules articulées. Si la philosophie « boite » (Merleau-Ponty, Éloge de la philosophie), c’est faute de se produire comme une découpe-de-formules qui produit de la vérité. Pourtant, sans un dessin de la forme sensée, aucun texte ne peut dire vrai. Je n’ai pas répondu. Et je vois que vous en revenez toujours à la prose fantôme.
G. A-B. : Il me semble pourtant que vous avez commencé de répondre, et je vous en remercie : le poème produirait ses vérités « sous la forme d’une découpe rémunérée ou revendiquée comme découpage et silhouette des formules articulées ». C’est une réponse importante, qui permet de saisir, je crois, ce que vous visez et proposez : ni une poésie « herméneutique » rémunérant euphoriquement la totalité des discours, ni une poésie séparée, située magiquement dans l’au-delà de la prose. La notion d’utopie est ici décisive : elle marque bien que la poésie est et n’est pas « absolue » de la prose, dont elle s’excepte toutefois par la visée d’une vérité, et au travers d’un effort de découpe. Pourrait-on dire, dans cette perspective, que l’une des modalités concrètes de cette utopie est la néologie, figure à laquelle vous consacrez un chapitre du Contre un Boileau présenté sous la forme d’une lettre à Michel Deguy ? Pour le dire autrement : la néologie, qui doit saisir selon vous la « vie de la langue » (et qui en tant que telle ne s’oppose pas à l’usage, mais en réalise au contraire la fluctuation intime), peut-elle à votre avis constituer l’une des manifestations objectives de l’utopie du poème ?
P. B. : La notion de fluctuation intime est très importante dans ce cas. Oui, c’est le plus difficile : qu’une découpe réussisse à configurer en stases fluentes ce mouvement intérieur de la langue dans l’époque (les déplacements riches, les affaiblissements relatifs de l’exactitude, les déformations suggestives sous influence inévitable, etc.) La configuration néologique est une modalité centrale de la découpe, et sa justesse fait débat, comme le pendule entre l’amélioration relative et l’empirement. On peut naturellement poser que le propre du poème est la nomination. Alors, on oppose le nom à la phrase (à la prose) malgré tout, et on dote ou non l’acte de nomination d’une puissance orphique. Mais le néologique n’a pas pour mission (si mission il y a) de configurer l’archaïque du nouveau dans le nom puissant. L’archaïque est toujours déjà porté en chacun, comme le savoir, dans les phrases de chacun ; dire cela ne supprime pas le besoin éducatif. Le propos, ce n’est pas de restaurer la langue en sa pureté introuvable ni d’accompagner sa destruction vivante au moyen d’expériences abstraites et, finalement, gratuites. L’utopie de la découpe des noms dans des phrases versées (renjambées) se trouve dans l’intervalle entre les deux gestes de restaurer et de détruire la force des noms articulés rythmiquement. L’intervalle est peut-être l’objet central de la « science-fiction de maintenant » que j’appelle poésie, disons. L’utopie est dans le présent partagé. Mais elle concerne aussi bien un Smithson qu’un Ballard, et c’est pourquoi les frontières du poème touchent à la prose (du monde) des autres arts. Smithson a suscité par exemple ce passage d’Opéradiques qui a intéressé une « barthésienne » exacte comme Stéphanie Éligert :
Il voit l’Ile de Verre Brisé,
grille bijoutière
étendue de Vancouver au reste de la terre.
Il continue Calvino (idée de terre
cristalline)
ou Ballard inscrivant les images
d’orchidée multipliée.
Cristallographe est personnalisé ?
Non. Il s’absente des reflets de reflets.
et de meubles gainés de verre,
cellules et hublots miroitants.
Vers la forêt vitrifiée.
Scheerbartée. À basse définition.
Visualisme est découpé. Sans bruit.
Pourquoi ?
« Il », c’est Smithson. Le néologisme vient sensibiliser la relation de la vie de la langue avec les mouvements de la vie de tous, et se configurer avec la réfection fantastique ou fantasmagorique du quotidien.
G. A-B. :La poésie est donc bien utopie, ou « réfection fantastique », via l’art de l’invention néologique, par exemple. La néologie ouvre un intervalle dans la langue, de même que le vers espace la continuité des proses communes, sans abstraction définitive ni séparation (la néologie est « en langue », les vers sont « en prose »). Là, me semble-t-il, se tend le paradoxe d’une « science-fiction » poétique, qui demeure « de maintenant », ou maintenant. Je prends prétexte du poème que vous citez pour dériver légèrement : il y a, dans cette séquence, une puissance de monde, ou un monde en puissance. Il y a « terre cristalline » et « forêt vitrifiée », peut-être faisant monde (par métaphore, et non néologie, pour ces deux occurrences), malgré la discontinuité ou la découpe : quelle différence faites-vous entre la proposition mondaine « utopique » et intervallaire, déployée en poème, et les mondes configurés (Ricœur) par les romans – et en particulier par les romans de science-fiction ? Ou pour le dire autrement : quelle est à vos yeux la spécificité de l’utopie poétique, et des mondes ou quasi-mondes qu’elle suscite ? Ou encore – question volontairement massive : faut-il opposer la métaphore (configurante et faisant monde) à la néologie ?
P. B. :Comme Dick, Ballard est un appui en langue, un faire-monde spécial à cet égard. Il forme des notions pré-poétiques, qui coïncident avec celles que met en jeu le poème en avant. Il forme une prose-appui dans le présent où s’élabore le réel du poème. Le poème ne s’appuie pas directement sur la connaissance scientifique ; les auteurs de science-fiction pré-poétique, à la différence des forts explorateurs scientifiques du futur, comme Asimov, ont le souci de former les formules du présent voilant ses fictions réelles dans l’ordinaire cursif. Or, ces formules s’élaborent, tout contre les « mythes du futur proche », dans ce que Ballard appelle l’espace intérieur, que reconstitue la prose de la fiction réelle au présent. Car le présent se défait et nécessite une fable de maintenant, qui est aussi une fable de la défection concrète du présent, et non seulement la fable plusieurs du retrait de tout présent sans condition. Le présent cursif se dépose nécessairement dans des proses de maintenant, qui préparent et tissent en puissance le poème réel. L’insularisme du poème est une ruine. C’est pourquoi Ballard, ou Dick et ses « idées imaginatives » dictées dans un temps (« magazines prescients », « contre-talents » développés, « semi-vies », etc.), s’appuient aussi, indirectement, sur les proses filtrées de la science ; mais elles ne prétendent pas à la prédiction scientifique d’un avènement des biorobots entrepreneurs, des ascenseurs verticaux ou autres. Car il ne s’agit pas de prospective, d’explorer dans la séparation, et par exemple de décrire un monte-charge vers le ciel, comme fait Clarke (Les Fontaines du paradis, 1980). Il s’agit de décrire comment l’espace du lecteur de maintenant se formule déjà dans ce que Burroughs appelle l’ « inquiétante profondeur » ; il formule ce paradoxe à propos de La Foire aux atrocités (1970) pour dire l’inquiétante étrangeté calomniée d’un présent qui estompe « la ligne de démarcation entre les paysages intérieurs et les paysages extérieurs », les « convulsions sismiques à l’intérieur même de l’esprit humain » (1972). Car « les gens sont faits d’images ». Ballard : « Le paysage spinal est celui des colonnes de roche poreuse de Tenerife… les tours de brique vitrifiée, surplombant les marais silencieux… Rien ne se reflète jamais dans le miroir des marais. Ici, le temps ne fait aucune concession. » Cette prose a donc induit le poème d’Opéradiques, dont Smithson (« Il ») est un impersonnage (un intensif de l’opéra plusieurs).
Les préfaces de Ballard montrent bien une conscience exacte des processus pré-poétiques. Elles parlent d’ « un monde toujours plus surréel » (1969) et feuillètent le « menu psychique » : « les fantasmes les plus extrêmes de la science-fiction et de la bande-dessinée sont devenus la réalité du lieu commun », si bien que « le paysage externe de notre existence devient de plus en plus fictif ». L’utopie de maintenant, avec ses puissances biopoétiques[1], estompe la splendeur fixe de l’intériorité, ligote et déplace la belle âme. La « relation » entre la « réalité » – i.e. « le monde du travail, du commerce et de l’industrie, de nos rapports personnels les uns avec les autres » –, et « l’univers de notre imagination, de nos rêves, de nos espoirs, de nos idéaux et ainsi de suite », « s’est maintenant presque totalement inversée ». Presque. En 1969, fiction contre fiction, Ballard détermine exactement la puissance du texte visionnaire non prophétique qui intervient dans le mouvement général d’une vie dirigée « vers une fictionnalisation totale de toute expérience, celle de l’environnement extérieur ou celle du monde à l’intérieur de notre tête. » Il distingue pourtant fermement trois niveaux ou « ingrédients » de notre nourriture fictive : « le monde des événements publiés », « le domaine de nos relations interpersonnelles » et « l’univers intérieur de notre esprit » (« vers une nouvelle psychologie », selon l’expression centrale dans Le Monde englouti, 1962). Les trois ingrédients feuilletés « interagissent en permanence. C’est à l’intersection de ces niveaux que se trouvent les seuls points de réalité que nous puissions connaître. » L’époque même, au cœur du Presque, impose un « atlas tridimensionnel » et la navigation « dans les eaux profondes » de l’expérience de chacun. Là se tiennent, disponibles, le poste de radio qui diffuse ou la boîte noire qui contient les informations susceptibles de suggérer de nettoyer les portes ou les écuries de la perception. L’ « Avant-propos » de 1972 à Vermilion Sands déplace la phrase banale de Salvador Dali : « Le paysage est un état d’esprit. » Le prosateur science-fictif, le tenseur pré-poétique, refuse d’ « utiliser les situations de la science-fiction traditionnelle » (planète extraterrestre, paysage futuriste « et, agissant en coulisse », comme le nain de l’automate de l’histoire, « une technologie ») pour bâtir « une authentique littérature de l’imaginaire ». C’est un imaginaire précédé d’intuitions surréelles : « les placettes nostalgiques de Chirico » sont « actualisées et traduites en parkings à étages fonctionnels ». Le « nouveau paysage » se crée en quelqu’un comme « une banlieue exotique de son esprit » : « Antibes traduit au Sahara ». « A la plage, en dépit des fantasmes pélagiques – allusions au rivage, au sable, aux récifs, aux rochers et autres éléments du décor » (ingrédients essentiels d’une quincaillerie symboliste épuisée et désertée) -, il n’y a pas de mer ou plutôt il y a une absence de mer. » Le défaut de la mer « traduit l’impression de temporalité négative », qui est dictée au tenseur tendu, au pré-poète imaginaire (Smithson ou Ballard). L’ « assortiment de créations imaginaires » (« fleurs chantantes », « sculptures soniques » et « sculpteurs de nuages », « jardins métalliques », « maisons sensibles à l’humeur de l’habitant », …) ne tombe pas du ciel : il est induit du sentiment dicté qu’il faut « contrebalancer l’impression de stase psychologique » dans l’époque. La fiction produit toujours des « fantasmes » et « la projection constante de rêves et de fantasmes personnels dans l’esprit d’autrui est un phénomène qui s’est déjà produit à une échelle illimitée » : « la science » est le premier tenseur de nos fictions quotidiennes, et constitue « le plus gros producteur de fictions désormais ». Le « simple romancier » ne peut aucunement la contester en imagination sur le même terrain. Mais le prosateur, et le poète précédé, ont la possibilité de décrire les effets de la fiction et de l’intégration des fantaisies réelles aux « transactions quotidiennes qui informent » en langue la vie de chacun. « Un processus est déjà amorcé : la réalité prétendument « extérieure » est en fait un produit de l’imagination » que détourne le multiple vivant des sciences de l’intériorité publique. « Dans un curieux paradoxe, presque toute la science-fiction, si éloignée qu’elle soit de nous dans le temps et l’espace, concerne en réalité l’époque actuelle. Très peu de tentatives ont été faites pour se représenter un futur unique et autonome qui ne nous fournit aucun avertissement. » Le « penchant monitoire de la science-fiction » libère quelque « conjecture sur l’avenir tel qu’il sera réellement », mais la conjecture (la « recherche du surlendemain ») est un avertissement présent qui change la lumière des descriptions, quitte à faire apparaître « des zones uniformément sinistres » et des paradis infernaux, « quelque part entre l’Arizona et la plage d’Ipanema ». Car il y a une « patrie spirituelle » de l’infernal paradis sur la bande « qui s’étire de Gibraltar à Glyfada aux rivages nord de la Méditerranée, où chaque été l’Europe s’allonge ventre au soleil. » Une double thèse ultime vient alors concerner au plus près le métier poétique : « Ce n’est pas seulement que personne n’est obligé de travailler, mais que le travail est l’ultime distraction, et la distraction le travail ultime. » (1973-1992) Dans « l’Intercalaire » que Mallarmé appelle « tunnel », le « sympathique espace de loisirs » est un champ de bataille où se façonne le règne de l’inhumain dehors ou de l’inhumain sorti. Le littérateur, en formant ses fictions, ses divertissements rugueux et transitifs, peut au mieux s’efforcer d’échapper au risque de « fermer à jamais la porte à un univers personnel encore vivace » en « séquestrant son imagination entre les couvertures » publiques d’un livre ou d’une fantaisie close malgré elle (la tortue-hérisson peut gagner la course de l’intégration aux compromis monadiques). La publication est une autorisation du fantasme au présent. La Dépaysannerie formulante dépend de la panthère formante en chacun, puisque chaque sujet est un dépaysagiste de l’imaginaire façonnant et dicté. Je développe ce point dans Contre un Boileau, comme vous savez.
G. A-B. :Vous évoquez la « publication », qui autorise « du fantasme au présent », et vous indiquez que « chaque sujet » est à sa façon un « dépaysagiste de l’imaginaire », c’est-à-dire, si je vous comprends bien, un faiseur-défaiseur de monde. Que pensez-vous des tentatives récentes – je pense notamment à celle de Marielle Macé avec Façons de lire, manières d’être (Gallimard, 2011) – de refonder une théorie de la lecture axée sur la continuité entre le « monde » et les livres, ou, pour le dire autrement (par exemple dans les termes que Meschonnic emprunta à Wittgenstein) entre les « formes de vie » et les « formes de langage » ? Plus largement, quelle serait votre conception de l’interprétation, eu égard aux poésies et aux poétiques (dont la vôtre, il me semble) qui peuvent être qualifiées de difficiles, ou plus exactement de résistantes ? Ou encore – comment comprendre cette phrase du Contre un Boileau : « Les herméneutes disent ou bien Non ou bien Oui peut-être » ?
P. B. : Une forme de vie possible (une possible forme de vie) est engagée en toute forme de langage. Le problème n’est pas exactement là où vous semblez le situer ; la guerre littéraire, donc la guerre à propos de la langue et de la communauté d’interprétation (de la communauté interprétable, susceptible de se comprendre ou de se reconnaître dans une littérature, si tant est que cela ait jamais eu lieu, même en régime épique-tyrannique), la guerre quant au langage (quant à la langue pratiquée) a lieu à propos de l’usage. On consent à l’usage comme à une vérité de la communauté, Oui ou Non. Il n’y a pas de la poésie parce que les flûtes individuelles seraient lâchées dans la nature (dans l’histoire) ; de la poésie trouve sa force dans la réfection même de l’usage, qui s’éprouve dans les mouvements fins de la langue dite commune. La réfection de l’usage est susceptible de s’interpréter, mais il y a deux herméneutiques inconciliables, au moins en première instance – l’herméneutique communautaire, inexpérimentale, conforme en dépit qu’elle en ait (elle suppose que les styles de vie sont disponibles, et d’ailleurs pluriels, en effet, le cas échéant, pour une communauté individualisée) et l’herméneutique de la communauté en cours, qui regarde le partage à venir dans les mouvements fins de la langue, ni archaïsants ni futuristes ou arasants. Il faut absolument rappeler, après Wittgenstein, oui, mais aussi après Emerson, que la conformité, si elle peut sembler combattue dans l’isolement stylisé, est le plus commodément entretenue par la négation de la vie de l’usage, la négation des impartages réels en chacun, de la pensée progressive en langue. Chacun est un effort de pensée, d’expression formalisée, puisque la difficulté, la résistance des questions, fait vivre la langue dans les âmes et les cœurs, les corps continuants et serrés. Le « jansénisme expérimental », c’est cela : le consentement à refaire les expériences que la langue partagée-impartagée fait constamment en chacun, à l’insu relatif des uns et des autres. Et l’interprétation est toujours l’interprétation d’une expérience difficilement perceptible dans sa banalité contemporaine. De la poésie rémunère l’expérience difficilement perceptible. Le mot usage n’est pas un schibboleth. Il est branché, non ? Je veux dire que l’effort délicat de Marielle Macé est lui-même arborescent, inscrit dans les mouvements expérimentaux de la langue, quoi qu’il en soit. La sève est commune et discrète. Mais la sève ne fait pas encore une communauté. Le partage est futur. Nous pesons des risques dans la tranquillité inquiète de nos vies irriguées, conjointes et juxtaposées.
G. A-B. :Il n’y a donc pas poésie au moment d’une invention (ou intervention) individuelle, mais bien au point d’un « consentement à refaire les expériences que la langue partagée-impartagée fait constamment en chacun, à l’insu relatif des uns et des autres », c’est-à-dire d’une assomption de la vitalité usagère au lieu même de l’énoncé inventif. S’il y a donc invention poétique, c’est lorsque la singularité apparemment produite d’une phrase (ou d’un vers) réaffirme la puissance de l’usage, sans la nier ou la figer, mais en la surprenant elle-même. La poésie serait donc le « su » ou la science relative de l’usage, son éveil problématique. Dès lors, l’expérimental (la trouvaille poétique) demeure en relation avec l’expérience, c’est-à-dire avec ce qu’on appelle la vie. La modalité de cette relation est toutefois incessamment en question, ou pour le dire autrement : la poésie s’interroge elle-même de manière contrariée et constante sur la relation qu’elle entretient avec la vie, jamais donnée une fois pour toute dans l’analogie formes de vie / formes de langage. Ce qui se lit par exemple dans la section « Alchimie du verbe » d’Une Saison en enfer, où une prose rétrospective à teneur biographique ré-cite une poésie dont la voyance métaphorique est à présent distanciée. De même, il me semble que vous maintenez à la fois la force de création poétique (i.e. de production de formes), et la constance d’une interrogation critique, volontiers dialogique (je pense à Beck, l’impersonnage, avec Gérard Tessier), qui reprend sans cesse la ligne du parcours des formes, et en questionne continûment la teneur. Est-ce une façon de conjurer le risque du figement dans la forme (parfois euphorique) du poème ?
P. B. : Oui. L’euphorie de la forme individuelle à son insu, de la forme non singulière, est l’affect d’un être mal individué. L’individu flûtiste est pourtant de l’être générique, de l’intellect général qui transit chacun, malgré tout. Il partage la langue comme il peut, jusqu’au déformé. La satisfaction aveugle, la complaisante illusion de formaliser la parole usante et usée au point de présenter l’universel dans le particulier, a son pendant, redoutable et évident, chacun le sait : l’euphorie de la formule déjà exprimée dans le bavardage, la rumeur prolongée d’un nombre héritier sans le savoir – et c’est un plaisir fixe de ne pas formaliser, un aveuglement littéral, la recherche inconsciente d’une littéralité sans singularité où l’usage retrouverait sa vitalité partageable. La métaphore peut être la force de l’individuation par la langue même. Rimbaud est le nom d’un doute absolu quant à l’alchimie du verbe littéral ou « objectif », c’est-à-dire quant à l’héritage orphique malgré tout, et non seulement un rejet de la métaphorique puissante. Orphée est le nom de la puissance de formation en quelqu’un, mais c’est une parole formante indéchirable, qui survit au démembrement ménadique de l’individu, au lieu que nos flûtes individuelles s’efforcent au clairon individué. La lyre critique, dans sa sécheresse objective non littérale, est, en effet, toujours attentive (en principe) à sa propre séduction, à la séduction du commun en elle ; d’où la nécessité d’une dureté réfléchie – toujours attentive, autant que possible, aux facilités du verbe supposé commun revenant en elle, du verbe conforme et difforme à son insu, usé et usant, donc. Dureté réfléchie d’une lyre : chant confiant, se perfectionnant dans un plaisir progressif de former en formulant, et de formuler en formant, plutôt que chant défiant, sceptique (misologique). L’individuation dans la vie de l’époque de tous dépend d’une telle élaboration en quelqu’un, à même quelqu’un, qui s’en remet, non au langage autonome et souverain, mais à la puissance de perfection qui vit dans la langue commune et mouvante, cachée à l’évidence, évidente à même ses cachettes plusieurs et inégales, embellies et défaites, abîmées et refaites : le langage singulier, rusé, est toujours une individuation en langue, un devenir-soi qui n’est pas un devenir-moi – et jamais il n’est la parole d’un peuple constitué. Le poète n’est pas le représentant du nombre ; il est de ce nombre expérimental (ce commun essayé) que les expérimentations vivantes désignent en le promettant à nouveau, pour des formules circulantes, imprimées et pressantes à la fois. Le « sujet-poète » est d’abord un imprimé formant. Qui vérifiera la réalité de sa force singulière ? La seule instance qui exprime le réel d’une force non conforme, formante et imprimante, c’est la vie générale des uns et des autres, que des juges entendent représenter.
[1] Eduardo Kac s’efforce d’apporter un sens fort, une idée pratique non compromise à la « biopoésie » (« holopoétique », par exemple) et à ce qui se nomme aujourd’hui « bio-art » de façon générale.