Fabrice Thumerel,
Jean-Claude Pinson
Jean-Claude Pinson, poéthiquement impur.
Entretien
Fabrice Thumerel :Jean-Claude Pinson, lorsqu’on observe votre trajectoire ou que, si l’on préfère, l’on parcourt votre territoire, on y décèle quelques lignes de tension créatrice : entre action et réflexion, poésie et essai, poésie et philosophie…
Jean-Claude Pinson :Des lignes de tension – et même sans doute des zones de contradiction. D’abord parce que ma trajectoire est tout sauf linéaire. Pour aller vite, disons que j’ai d’abord été un militant forcené (pendant près de quinze ans), avant de revenir à la littérature et à la philosophie. Ensuite, parce que j’évolue en effet à cheval sur plusieurs territoires, entre poésie et philosophie, essai et poème, sans trop me soucier des habituelles lignes de partage.
Baudelaire, qui n’était pas précisément un démocrate, soutenait qu’il n’y a que trois sortes d’êtres « respectables » : le prêtre, le guerrier et le poète. Sans doute parce qu’en ces trois figures vient s’incarner le plus décisif de l’expérience humaine, l’intensité maximale du vivre et du mourir. Chacune fait signe vers une modalité fondamentale de l’être et du dire. À chacune l’on pourrait, en guise d’emblème langagier, attribuer une exclamation ad hoc : Amen (sermon du prêtre), Hourra (cri du guerrier), Alléluia – ou Hélas (chant du poète). Transposée en termes contemporains (et moins héroïques), la triade pourrait être : le philosophe (l’intellectuel), le militant et le poète (l’écrivain).
Ne renoncer à rien, mener de pair vie active et vie contemplative, voilà ce qu’au départ j’ai désiré, considérant, avec Hegel, que seul le tout est vrai, même si je sais bien qu’en dernière instance tout n’est que contingence et circonstance. Comme beaucoup dans ma génération, j’ai eu, avant vingt ans, le goût de l’action, de la lutte politique. À une modeste échelle, avant d’en voir les illusions, j’en ai éprouvé le possible lyrisme, lorsqu’elle est portée par l’enthousiasme révolutionnaire. Autant qu’à celle du philosophe (Sartre en particulier), j’ai été sensible à la figure du poète-guerrier tel que Char, à la faveur de la Résistance, a pu l’incarner. Comme lecteur, je garde une durable affection pour la veine épique, spécialement quand la narration est celle de la révolution et s’accompagne d’invention poétique (je pense ici, par exemple, au roman « cubiste » d’Isaac Babel, Cavalerie rouge).
Cependant, même si je me sens toujours de très près concerné par la politique, je suis aujourd’hui pour l’essentiel « désengagé », avant tout retenu par l’« action restreinte » propre à la poésie (à la littérature). Mais c’est à condition qu’elle soit une affaire générale, susceptible d’être faite par tous. Cela ne va évidemment pas sans une redéfinition et un élargissement radical de son concept (nous y reviendrons). Ni sans de considérables difficultés.
Même s’il est peu spectaculaire, souterrain plutôt que démonstratif, le pas de côté, le retrait est encore une façon de faire de la politique, de continuer le combat par d’autres moyens et chemins. Changer la société, cela passe aussi aujourd’hui, plus que jamais, par la « fabrique de soi ». Cela participe même d’un assez vaste mouvement d’exode immanent qui voit de plus en plus d’individus tâcher d’inventer des formes de vie soustraites au modèle qu’impose la société capitaliste de contrôle où nous vivons. « Être-contre », cela ne signifie plus seulement recourir à l’opposition frontale. C’est aujourd’hui, comme le souligne fortement Negri, inventer des formes obliques et diagonales de refus, où les batailles contre le « biopouvoir » du capital peuvent aussi se gagner « par soustraction, dérobade ou défection ». Il ne s’est donc pas agi pour moi, après avoir été militant, de simplement « faire poète ». J’ai plutôt voulu, si je puis risquer le mot, vivre en « poèthe ». Écrire pour écrire, voilà qui ne me satisfaisait pas : par-delà le poème, j’ai voulu l’ethos. J’ai eu l’ambition, peut-être chimérique, de faire de l’écriture le vecteur d’une habitation du monde davantage « poétique ». Cela nécessitait à la fois un travail théorique, une réflexion générale sur la possibilité de formes de vie substituant de nouvelles valeurs d’usage à la dictature de la valeur marchande, et en même temps la recherche pratique, au plan le plus personnel, de modalités d’existence accordées à cette ambition « poéthique ».
Du coup, la tension entre l’action et la réflexion que vous évoquez a d’abord pris la forme, immanente à la vie écrivante et pensante, d’une dialectique entre deux registres d’écriture. Celui, « sentimental » (au sens de Schiller), réflexif, soucieux de documents et d’arguments, propre à la philosophie et à l’essai, où l’on peint gris sur gris. Et celui, « naïf », sensible, propre au poème (au sens le plus large du terme – celui qui conduit Gogol à sous-titrer ses Âmes mortes « poème »), où l’action et le tumulte des passions sont, si possible, restituées hautes en couleurs et riches en nuances.
F.T. :Votre conception même du poème relève de l’entre-deux, « à mi-chemin de l’intelligence d’un sens et de la sensibilité aux formes verbales, là où se fait l’hésitation entre sens et son » (À quoi bon la poésie aujourd’hui ?[1]) ; quant à cette activité qu’on appelle « poésie », vous la situez entre divertissement et dandysme…
J.-C.P. :C’est bien en effet, je crois, dans l’entre-deux, sur les marches, que j’ai pris l’habitude de me tenir, entre deux provinces ou domaines, en ces régions indécises où les partages ne cessent d’être remis en cause.Avant d’être un choix, c’est sans doute un destin, lié à mes origines géographiques et sociales. Disons, sans trop y insister (au risque de tomber dans un sociologisme un peu court), que je suis d’abord ce que les Russes appellent un raznotchinets, c’est-à-dire un intellectuel plébéien, d’extraction roturière, tiraillé entre le prolétariat dont il vient et le « poétariat » qui advient et dont il est partie prenante.
Je ne vois pas autrement la poésie : elle aussi est une chose des marches, de caractère fondamentalement métis. En tant qu’elle est un art, elle est un jeu avec des formes. Mais c’est aussi un art spécifique, celui du langage (au sens propre), et donc un art du sens, de la signification (puisque du langage on ne peut omettre la dimension sémantique).
D’où une double contrainte. Comme art, la poésie (l’écriture) doit s’affranchir de ce que Barthes nommait la « poisse » du sens, sous peine de verser dans l’idéologie, le simple speech ou laïus empilant les clichés comme autant de « briques » d’un discours préconstruit. Il lui faut donc travailler à « l’exemption du sens » (Barthes toujours). Ce en quoi toute littérature véritable est peu ou prou « intransitive ».
Toutefois, pour autant que la poésie conserve encore l’intégrité du mot, elle conserve le sens, qu’on le veuille ou non. Le « moindre mot, comme le rappelait Mandelstam, dans son Entretien sur Dante, est une gerbe de sens qui fusent dans toutes les directions[2] ». Aussi réclamait-il, contre certains futuristes, qu’on ne jette pas par-dessus bord « le sens conscient du mot, le logos », mais qu’au contraire on en fasse une forme et qu’on s’attache à en tirer quelque chose comme une musique. L’« exemption du sens » n’est donc pas le pur et simple anéantissement de la dimension sémantique du mot. L’écriture au contraire se doit de faire entrer le sens dans la danse de la forme, où il s’émiette et se nuance, se feuillette et se ramifie sans fin. À quoi s’ajoute, pour la poésie, l’apport, ancestral autant qu’inestimable, du vers. Car par la coupe qui le définit, il marque, dit Jean-Luc Nancy, « l’arrêt [d’une] appropriation qu’on aurait pu croire infinie du sens[3] ». Prenant ainsi le parti du négatif, le vers, s’il est, dans la poésie la plus ancienne, support de la célébration, de la louange, est aussi ce qui rappelle l’homme et le langage à leur nullité. Si sa frappe donne de l’intensité à l’être, il est aussi ce par quoi du néant se grave. C’est pourquoi il demeure, à mes yeux, essentiel, de même que peut l’être, dans la composition d’un livre, le recours au fragment (par exemple quand il vient démembrer, perturber la courbe d’une narration).
Considérée sous l’angle d’une économie de la culture, la poésie, c’est l’évidence, n’est pas un produit de grande consommation. Elle échappe donc, à la différence de la production romanesque, à la logique de l’industrie du divertissement. Ce qui n’exclut pas qu’elle puisse être une activité de masse. Nombreux, comme on sait, sont ceux qui en écrivent. Est-elle alors plus qu’un hobby sans conséquence ? C’est cette question que je me suis posée dans un petit essai (Hobby et dandy), où je me penche, non sur la poésie stricto sensu, mais sur l’art en général, pour examiner ce qu’il en advient en des temps (« démocratiques ») où sa pratique, en même temps qu’elle se diversifie, devient l’affaire du grand nombre. J’essaie d’y montrer que, si la passion de l’égalité est bien le moteur des sociétés démocratiques, elle ne fait aucunement disparaître la passion adverse de la distinction, passion d’origine « aristocratique » qui définit le dandy, ce « dernier représentant de l’orgueil humain », comme le nomme Baudelaire. Surtout, j’y défends l’idée que la pratique amateur d’un art est beaucoup plus que dilettantisme et divertissement. Certes, nul doute qu’il y ait des degrés très divers d’implication dans la pratique artistique. Mais dès lors que cet engagement est un tant soit peu sérieux (et il peut l’être sans nécessairement s’identifier au modèle romantique du dévouement total de l’artiste à son œuvre), il conduit l’individu à repenser son existence, à vouloir l’arracher aux stéréotypes et conformismes qui encombrent la vie ordinaire. La pratique d’un art n’est alors pas seulement confrontation à des matières et à des formes. Elle est confrontation à soi, recherche en soi, à travers cette pratique, d’une allure et d’un rythme qui fassent que sa propre existence aille à plus juste vitesse et trouve un sens moins dérisoire. L’enjeu de l’art et de la démocratie réunis n’est alors rien de moins que celui, paradoxal, de ce que Jean-Luc Nancy nomme une « aristocratie égalitaire ».
F.T. :Jean-Claude, dans votre contribution au volume collectif sur le populisme,Le Populisme aujourd’hui, vous quittez le champ politique pour le champ esthétique, où vous entendez « saisir les conditions de cette démagogie insidieuse et doucement endoxique plutôt que brutalement idéologique qu’est aujourd’hui la logique du populisme[4] ». Car, pour vous qui êtes un lecteur avisé de Bernard Stiegler, le populisme est favorisé par un monde où la télévision véhicule un individualisme de masse indissociablement lié à l’« ethos démocratique » contemporain ; où l’expérience sensible, parce que médiatisée, n’a plus rien d’authentique ni d’esthétique ; où l’extinction de la sublimation artistique a pour corollaire l’aliénation à la société de consommation. Pour vous, la seule façon de résister au « populisme culturel », c’est-à-dire à la « désublimation engendrée par la domination du capitalisme culturel[5] », ressortit moins à la logique avant-gardiste – qui oppose à la culture de masse une « politique de la forme résistante » (Adorno) – qu’à une logique rhizomatique de la « raison artistique », plus conforme à l’ethos individualiste actuel : il ne s’agit plus d’en appeler à un « peuple qui manque » (Klee), mais de faire advenir le « devenir-artiste » (Deleuze) des individus. Reste à savoir l’impact social et esthétique d’une « logique créative » qui, pour être moins ambitieuse que la révolution avant-gardiste, n’en est pas moins presque aussi utopique…
J.-C.P. :Dans l’essai auquel vous faites allusion, plutôt que d’aborder sous l’angle directement politique la question du populisme, j’ai voulu mettre en lumière ses soubassements dans la sensibilité, tels qu’ils peuvent être aujourd’hui façonnés à même notre expérience et notre ethos, à même notre façon habituelle d’être au monde. J’ajouterai que c’est sur de tels soubassements que prospèrent les deux fascismes qui aujourd’hui nous prennent en étau, le vieux fascisme de la France pétainiste, aggiornamenté par la fille Le Pen d’un côté, et celui, post-moderne et moyenâgeux à la fois, des allumés de l’islamisme extrême, de l’autre.
La modernité artistique, telle que la pense notamment Adorno, a très souvent été comprise à partir d’un schéma binaire, opposant la logique commerciale de l’industrie culturelle à celle, luttant pour son autonomie, de l’art d’avant-garde. Dans cette perspective, la multitude ne pouvait guère que succomber aux sortilèges de la « camelote » (c’est le mot d’Adorno), en attendant de pouvoir un jour, à la faveur d’un autre partage du sensible, échapper à la misère symbolique en s’ouvrant aux dissonances d’un art nécessairement « extrémiste ».
Adorno, on le sait, a violemment exclu le jazz de l’art véritable, ne voulant voir en lui qu’un avatar parmi d’autres de l’entertainment. Il ne méconnaissait pas ainsi seulement la réalité même du jazz comme forme d’art ; il demeurait aveugle à son sens politique, à la poussée historique dont il pouvait témoigner. Il manquait, et avec lui toute une tradition moderniste, l’émergence, essentielle pour l’époque contemporaine, de ce que j’appelle un « tiers-état artistique ». Or la culture afro-américaine dont le jazz est issu offre clairement le modèle d’une autre logique de l’art. S’y peut observer à l’œuvre une vis creativa, une force créative, qui fait des destinataires de la culture de masse non pas de simples consommateurs passifs et aliénés mais des agents qui tâchent, en s’appropriant une pratique artistique, de s’approprier leur propre existence, individuelle et collective. La culture hip-hop, notamment, offre aujourd’hui, me semble-t-il, confirmation de cette approche, quelles que soient les scories de toutes sortes qu’elle charrie.
Est-on toujours dans l’utopie ? Plus tout à fait, pour autant qu’est déjà là, en devenir et en pointillés, cette nouvelle configuration où la multitude tend à se faire artiste. La démocratie, dit Cornel West (un universitaire américain qui se définit lui-même comme « bluesman du monde des idées et jazzman du monde de l’esprit »), est « une affaire de voix qui s’élèvent et le manque de démocratie une affaire de voix qui s’éteignent[6] ». La multitude artiste est donc l’enjeu d’une lutte politique et culturelle et le lieu d’un rapport de forces. De même que c’est seulement en luttant contre la tentation du kitsch qu’elle peut, au plan proprement artistique, « élever des voix » qui affirment son devenir aristocratique.
F.T. :Au reste, dans votre contribution au volume collectif sur Mai 68 (Argol, 2008), vous notez que cette période marque le passage du prolétariat au poétariat : pensez-vous que le second constitue vraiment un tout aussi bien organisé que l’était le premier ? Peut-on subsumer sous un tel concept des pratiques aussi hétérogènes et aussi individualistes ?
J.-C.P. :Il me semble en effet que « Mai 68 » marque l’irruption massive dans l’histoire de ce que j’appelle le « poétariat » (jeunes ouvriers peu enclins à obéir aux injonctions des appareils, étudiants refusant de faire carrière, femmes et minorités rejetant les mœurs et formes de vie anciennes…). Dans l’action collective de ces temps-là, la multitude commence à entrevoir la possibilité d’une société où le modèle du travail fordiste et l’obsession de la rentabilité et de la productivité pourraient ne plus prévaloir. Le modèle ancien, celui du prolétariat, distinguait clairement les places et les rôles : les militants d’avant-garde d’une part, les masses de l’autre. C’est ce modèle que « Mai 68 » frappe de péremption. Désormais, chacun aspire à devenir pleinement acteur de soi-même et du monde commun, à faire entendre sa voix et à suivre sa propre voie.
Est-ce, cette idée de « poétariat », une notion « attrape-tout », recouvrant des réalités hétéroclites ? Sans doute. Mais d’abord parce que la réalité sociale elle-même est devenue plus bariolée que jamais. Certes, les prolétaires voués à des tâches manuelles de simple exécution n’ont évidemment pas disparu. Mais d’autres sont apparus qui sont des travailleurs davantage instruits et davantage impliqués dans l’économie de la connaissance, de l’information, de la communication et de la culture. Les couches intellectuelles, de leur côté, alternant de plus en plus souvent « petits boulots » et activités « créatrices », se sont dans une large mesure prolétarisées. En même temps que les lieux et formes du travail changeaient, que ses paramètres temporels et spatiaux se modifiaient, les modalités et l’horizon des luttes eux aussi connaissaient diverses mutations. Il n’est pas étonnant, du coup, que le parti centralisé de type léniniste soit devenu une forme d’organisation obsolète. D’autres formes, davantage horizontales et rhizomatiques, ne cessent de s’inventer, au gré des luttes. Les exemples ne manquent pas, mais je ne suis guère compétent pour en parler. Je préfère renvoyer le lecteur au volume publié par le collectif « Mauvaise Troupe » sous le titre Constellations, Trajectoires révolutionnaires du jeune 21e siècle (L’Éclat, 2014).
Si la notion de « poétariat », que je n’invente pas tout à fait (elle apparaît en 1920 sous la plume d’un poète dadaïste demeuré presque inconnu, René Edme), a retenu mon attention d’observateur des choses de l’art et de philosophe, c’est qu’elle me semble assez adéquatement circonscrire une intersection : celle où une mutation sociale profonde rencontre une mutation du régime propre de l’art. Dans cette optique, je distingue un sens large et un sens restreint d’une notion où je souhaite que l’on entende dans le mot « poète » non seulement l’idée de « fabrication » (poiésis) qu’implique son étymologie, mais aussi celle d’activité (praxis) et au bout du compte, pour le dire en anglais, celle d’agency ou d’empowerment.
Participent du poétariat au sens large tous ceux qui, confrontés aux mutations du système capitaliste (à diverses formes de précarité), refusent la soumission et se saisissent de ses modalités nouvelles (celles notamment du travail intellectuel) pour inventer, au jour le jour et dans les interstices, des formes de vie, sinon alternatives, du moins soustraites au modèle dominant. Quant au sens restreint, il vaut pour tous ceux qui, d’une façon ou d’une autre, mettent l’art au cœur de leur existence et se veulent créateurs. Parmi eux, les passionnés de poésie (de littérature) qui fréquentent les ateliers d’écriture, publient des plaquettes ou des textes en ligne, participent à des soirées de slam… Leur nombre, partout, est en croissance exponentielle, en même temps qu’est à la hausse dans l’ordre des valeurs le modèle de travail non aliéné attribué à l’artiste. Les seconds (artistes et poètes au sens restreint) sont une sous-classe des premiers (« poètes » de leur propre existence), et c’est un continuum qui conduit de ceux-ci à ceux-là (et réciproquement).
F.T. :Que soient poéthiquement intéressantes des formes populaires comme le hip-hop ou le slam, je n’en disconviens pas. Du reste, en mars 2009, j’ai participé au Festival lillois de slam, avec Julien Delmaire et Capitaine Alexandre – lequel, à l’époque, avait lancé avec son A.D.N. (Afriques Diaspora Négritude) sa micro-maison d’édition PO-ÉTHIQUES…
Mais croyez-vous vraiment qu’il y ait dans une bonne partie de ce poétariat la volonté de changer la vie en changeant la syntaxe ? Par ailleurs, quels bouleversements formels observez-vous dans la poésie lyrique actuelle ?
J.-C.P. :On pourrait sans doute sans trop de mal reprendre le diagnostic que faisait déjà Mandelstam dans un essai de 1923 intitulé « L’armée des poètes ». Très sévère, il y peignait le « cercle des producteurs de poésie » comme un « monde de ratés notoires » pour qui les mots n’ont aucune importance. S’il y a chez eux une rage de l’expression, c’est seulement, explique-t-il, une « rage de se voir imprimés » (ou de faire entendre une voix dont ils ne perçoivent pas qu’elle est « leur propre ennemi ») ; cette rage n’a rien à voir avec celle dont parle Ponge. Elle prend le parti, non des mots, mais du pathos : « c’est un perpétuel je vis, je veux, j’ai mal », ajoute Mandelstam, qui conclut : « Nous portons tous des chaussures – mais tout le monde n’est pas cordonnier[7]. »
Comme critique (et « cordonnier »), je ne nourris guère d’illusions sur la capacité d’échapper au kitsch de la poésie pratiquée par tous. Mais le point de vue du « poèthe » n’est pas celui du seul lettré. Là où ce dernier ne prend en compte que le plan textuel, poétique (esthétique), le premier n’omet pas de voir le plan existentiel, « biopoétique ». Il ne s’illusionne pas sur la valeur esthétique de l’art qui peut être ainsi produit. Mais il est, quoi qu’il en soit, du côté du poétariat. Car il sait que la valeur éthique d’un art pratiqué par la multitude n’est réductible ni aux savoir-faire techniques ni à l’art des œuvres d’art. Il sait que cette pratique de l’art, qui n’est pas sans défaut, est essentielle à l’invention d’une nouvelle économie de l’existence. Il n’idéalise pas le « poétariat », mais il se refuse aussi à l’enfermer dans un perpétuel état d’incompétence poétique. « Mélioriste », il s’obstine, sans certitude aucune, à l’envisager sous l’angle d’un possible éminemment souhaitable : celui que circonscrit l’oxymore de cette improbable « démocratie nietzschéenne » dont parle Jean-Luc Nancy. Cornel West, que je citais précédemment, dit cela très bien : « Je ne suis certainement pas optimiste, mais je suis prisonnier de l’espoir[8]. »
Pour le reste, on peut douter que « changer la syntaxe », subvertir les usages dominants de la langue, puisse contribuer autrement qu’à la marge à « changer la vie ». La poésie « peut peu », comme dit Christian Prigent.
Sommes-nous aujourd’hui en présence de grands bouleversements formels ? À vrai dire, je n’en sais trop rien, faute notamment d’être vraiment en mesure d’appréhender ce qui peut résulter pour l’écriture du recours au nouveau support constitué par l’écran et la page informatique. Je crois surtout que nous sommes dans une période « intervallaire », aussi bien au plan poétique qu’au plan politique. J’emprunte à Badiou le mot d’ « intervalle » pour définir le moment où nous sommes, mais le mot figure déjà dans le titre d’un essai datant de 1924, Dans l’intervalle (sur la poésie), essai où Tynianov, le théoricien (et écrivain) formaliste, fait le point sur la poésie russe de son temps. Les parallèles historiques sont toujours aventureux, mais de cet essai incisif je retiens l’idée que, dans l’incertitude des périodes intervallaires, les genres se brouillent, se cherchent, avant que n’apparaisse un genre nouveau où viennent se condenser « toutes les forces errantes et égarées du mot ». C’est ce qui s’est produit, selon Tynianov, au début du xixe siècle avec Eugène Onéguine, le roman en vers de Pouchkine, le mot y retrouvant toute son « originalité sémantique ».
Si je crois pouvoir retenir aujourd’hui quelque chose, c’est une tendance forte au brouillage des genres dans ce qu’il est convenu d’appeler la littérature « de création ». Entre prose et vers, narration et poème, échanges et jeux de navettes, mélanges et croisements se sont multipliés. Dans ce cadre, ce qui personnellement m’intéresse, c’est d’abord la recherche d’une grande forme prosimétrique, impure, où entrent en collision les modes d’énonciation les plus divers, du narratif à tous ces types de discours dont la poésie est le terrain d’élection (profération, invocation, prière, méditation, chanson, incantation, divagation, etc.). Le Sujet monotype de Dominique Fourcade est un bon exemple, très convaincant, d’une telle forme métissée. Mais il faudrait envisager aussi ce métissage depuis le roman, dans le sillage de ce que le dernier Barthes recherchait sous les traits du roman rhapsodique, fragmentaire, roman dont la forme poikilos (bariolée) non seulement admet, mais requiert les éclats du poème et les épiphanies du chant.
F.T. : Mais votre conception de l’« impur » résiste à son intégration/dissolution dans la notion de « postmodernité »…
J.-C.P. : La notion de « postmodernité » est des plus équivoques. Elle a un sens avant tout péjoratif, lorsqu’on l’emploie pour définir une esthétique (ce fut d’abord dans le domaine de l’architecture) qui vient remettre en cause les préceptes modernistes. Elle voit alors le mélange éclectique des styles, le recours à la citation néo-classique, comme une régression en deçà de l’épure minimaliste. Dans l’évaluation dépréciative qu’elle implique retentit encore le cri d’Adolf Loos, l’un des pères de l’architecture moderne, décrétant que « l’ornement est un crime ».
Mais la notion peut désigner tout autre chose quand on l’utilise en la désenclavant du seul domaine artistique pour l’étendre au champ social et politique tout entier. C’est ce que font Hardt et Negri quand ils l’emploient, en mode descriptif (et non évaluatif), pour évoquer l’âge post-industriel où nous sommes (avec toutes les mutations qu’il implique dans les formes de vie). C’est plutôt ce sens-là qui m’intéresse.
L’« impur », dans cette optique, ne signifie pas pour moi le recyclage syncrétiste des recettes anciennes de la poésie. Et encore moins le renoncement à l’expérimentation moderniste dans l’espoir (bien illusoire) de gagner les suffrages d’un lectorat élargi, au moyen de ce que Fredric Jameson appelle la « rhétorique du populisme esthétique ». Non, il s’agit d’une part, négativement, de prendre acte d’un épuisement (du moins à mes yeux) d’un paradigme issu de Mallarmé, celui de la poésie « pure », paradigme qui s’est perpétué jusqu’à nous à travers le modèle, emprunté aux arts visuels, du minimalisme. Le vers seul et l’écriture « blanche », l’air raréfié qu’on y respire, m’ont paru très insuffisants pour dire la prose chaotique d’un monde devenu très bariolé. Il s’est agi d’autre part, positivement, d’inventer (d’essayer du moins) une forme faisant jouer des modalités énonciatives diverses, abolissant les anciennes hiérarchies entre culture populaire et haute culture, prenant acte de la créolisation généralisée des langages.
F.T. : Relèvent du poikilos vos propres Drapeau rouge (Champ Vallon, 2008) et Alphabet cyrillique (2016)…
J.-C.P. :C’est déjà le cas, me semble-t-il, des deux livres précédents, Fado (avec flocons et fantômes) et Free Jazz, qui sont eux aussi des prosimètres. Dans les deux cas, il s’est agi d’obtenir une musique plurielle, bariolée, en démultipliant les voix. À partir de Fado, j’ai commencé à mettre en scène dans mes livres plusieurs personnages et à les faire dialoguer, sans que l’écriture soit pourtant exactement celle, mimétique plutôt que diégétique, propre au théâtre. L’idée m’en était venue après avoir lu les Petites œuvres morales de Leopardi, qui se présentent en effet comme des dialogues. En entremêlant ces voix à celle du narrateur, je pouvais parvenir, m’a-t-il semblé, à quelque chose comme une pluralité tonale et ainsi éviter l’écueil de l’effusion lyrique qui ne pouvait que menacer un livre racontant à la première personne une histoire d’amour. C’est Barthes qui m’a fourni plus tard la théorie de tout cela, quand il définit, dans S/Z, le texte comme « un échange chatoyant de voix multiples, posées sur des ondes différentes et saisies par moments d’un fading brusque, dont la trouée permet à l’énonciation de migrer d’un point de vue à l’autre, sans prévenir : l’écriture, ajoute-t-il, s’établit à travers cette instabilité tonale (dans le texte moderne elle atteint l’atonalité), qui fait d’elle une moire brillante d’origines éphémères[9] ». C’est à Barthes aussi, bien sûr, que j’emprunte la notion de « poikilos », qu’il emploie pour définir le « Roman Romantique », lequel, dit-il, fractionne la narration « au profit d’une moire d’énergies d’écriture ». Et il fait remonter jusqu’aux dialogues platoniciens cette forme bariolée qui « oscille entre le récit, le lyrisme et le drame », forme constituant ainsi « un moyen terme entre la poésie et la prose[10] » – autrement dit un prosimètre.
Dans Free Jazz, ce dialogisme de l’écriture repose d’abord sur la dualité des deux figures possibles de lyrisme qu’incarnent à mes yeux, au plan proprement musical, John Coltrane et Ornette Coleman. Lyrisme « cosmique », emporté, chez le premier contre lyrisme ironique, beaucoup plus sec en tout cas, chez le second.
Drapeau rouge reprend le dispositif de personnages des livres précédents, y ajoutant le motif lui-même (ledit drapeau), personnifié à travers les initiales D. R.
Quant à Alphabet cyrillique, s’il reconduit le même agencement énonciatif polyphonique, il le fait sur le fond d’une instabilité tonale aggravée de l’incertitude propre à l’exploration des confins où viennent à se croiser les configurations linguistiques différentes dessinées par le français et le russe. Ce glossaire n’est pas exactement un livre bilingue, mais il opère malgré tout beaucoup dans l’entre-deux des langues, là où peuvent s’opérer des glissements de l’une à l’autre (et d’abord là où s’avère la non-coïncidence de leurs lettres et phonèmes).
F.T. : Dans votre propre pratique, quelles formes recouvre votre principe de composition à sec ? En quoi vous sentez-vous proche de Philippe Beck, que vous évoquez aussi bien dans À Piatigorsk, sur la poésie (Cécile Defaut, 2008) que dans Poéthique (Champ Vallon, 2013) ?
J.-C.P. :« Composer à sec » : est-ce vraiment un principe ? La formule n’apparaît pas dans un énoncé théorique, mais dans un passage en vers de Fado. Je la mets dans la bouche d’un personnage qui est une sorte de sosie de Janacek, lequel en fait un précepte de son art.
Plusieurs raisons, plus ou moins contingentes, m’ont conduit à m’intéresser à Janacek : son côté outsider provincial, sa maturité tardive (au plan esthétique), son goût pour la voix… Mais, avant tout, j’ai retenu de sa musique (et spécialement de ses quatuors à cordes) qu’un lyrisme était possible après et à l’écart du pathos post-romantique ; que l’innovation formelle et le plaisir de l’écoute spontanée (comme dit à peu près Adorno) n’étaient pas nécessairement ennemis l’un de l’autre. Au fond, il me semblait que Janacek avait résolu dans l’ordre de la musique le problème qui était le mien au seuil d’un livre qui affrontait le motif, périlleux par excellence, je l’ai dit, de l’histoire d’amour. « Composer à sec », c’est tenir la bride à l’épanchement, à l’humidité des humeurs et des larmes, sans toutefois (telle est la quadrature du cercle) renoncer à inventer la musique d’un discours amoureux. Car pourquoi faudrait-il forclore le genre de la lyrique amoureuse ? Cahin-caha, le livre a donc tâché de trouver sa forme, celle, polyphonique, d’une sorte d’« opéra de chambre » où la voix du sujet-narrateur se démultiplie en autant de personnages qu’il y a d’interlocuteurs. Parmi eux, un faux B(e)audelaire, un pseudo-Pessoa… mais aussi un autre musicien, Ornette Coleman, l’inventeur du free jazz, dont on pourrait dire qu’il a lui aussi « composé à sec » sans pourtant rien renier du blues et de son pathos (dans le bon sens du terme).
Éliminer le « patheux » (Ponge) sans renoncer à la diction du pathos (au sens premier d’affect, de sentiment), tel était, me semble-t-il, le souci premier du dernier Barthes. C’est toute la question d’une « composition à sec » et tout l’enjeu d’un lyrisme « admissible ». C’est d’abord une affaire d’énonciation et de langage, où font difficulté l’expression subjective et tout recours au ton élevé. La première conduit trop facilement aux mièvreries de l’effusion, « horriblement fadasse » selon le mot de Rimbaud. Et l’emphase guette toute entreprise d’enfiévrer la langue, de susciter en elle ce mouvement d’« apothéose » en quoi Baudelaire voyait l’essence même du lyrisme.
Mais la question a aussi pour moi un arrière-plan métaphysique : nous « sans dieu » (pour parler comme Nietzsche), nous qui venons après la fin de l’hymne, que pouvons-nous encore chanter ? À quelle « explication orphique de la Terre » (Mallarmé) pouvons-nous encore prétendre ? Pour le poète moderne, c’en est fini, semble-t-il, d’un ordre enchanté de la parole et d’une expérience auratique du monde. Si la « musique des sphères » est inexistante, vaine alors est la prétention du poète lyrique à la rejoindre en s’élevant au-dessus de la prose disharmonieuse du monde. L’orphisme fait difficulté et le lyrisme avec lui.
C’est pourquoi n’ont pas tort les poètes qui aujourd’hui se défient de l’idée de musique et de chant. Emmanuel Hocquard, par exemple, fait de la « démusicalisation » un impératif essentiel : « En poésie, écrit-il, une bonne cure d’amaigrissement musical s’impose : déchanter, désenchanter, rompre le charme. » Sans doute. Pourtant, autant que l’effort au style, me paraît nécessaire l’effort au chant. Car n’ont pas tort non plus, telle est la contradiction où je me tiens, ceux pour qui la « musique des lettres » est l’essentiel. Mais c’est alors une musique sans emphase, une musique au ton « désapplaudi, sec » (Dominique Fourcade).
Philippe Beck ? Devenue très visible et commentée, son œuvre est sans doute l’une des plus importantes d’aujourd’hui. En tout cas l’une des plus originales. Son traitement du vers, sa façon de l’abréger et de le densifier ne peut en effet laisser indifférent. Si je me sens proche de son travail, c’est en raison de la manière dont chez lui le « discours musical » est une manière de réarticuler autrement, en régime sensible et rythmique, toute la matière et toute la tradition de la philosophie (et plus largement de la littérature). Je suis aussi sensible à sa tentative de refaire du chant (et même de l’enchantement). Car à sa façon Beck est un lyrique, composant lui aussi à sec. Au-delà, il y a évidemment entre nous bien des différences, dans les formes comme dans les dispositifs d’énonciation, dans la préférence accordée à la « ligne claire » plutôt qu’à une forme d’hermétisme, ou encore dans la place faite ou non à l’autobiographie.
F.T. : De vos écrits se dégage une opposition qui semble un peu réductrice entre poésie pensante et poésie performante… Certains dispositifs critiques mis à l’épreuve de la scène ne donnent-ils pas autant à penser qu’une certaine poésie raisonneuse ?
J.-C.P. :Une poésie raisonneuse, sermonneuse, moralisante – ou même sentencieuse, on ne peut évidemment que s’en détourner. Et je vous concède bien volontiers que certains des dispositifs de mise à l’épreuve de la scène que vous évoquez puissent donner beaucoup à penser. Je ne suis pas du tout insensible à ce que tentent, dans cet ordre, certains poètes. Je pense par exemple à certaines lectures de Jérôme Game ou d’Emmanuelle Pireyre auxquelles il m’a été donné d’assister.
Mettons qu’il en aille ici de la poésie (de la littérature) comme de la musique. Cette dernière, à partir de la tradition afro-américaine (blues, jazz), est devenue, si je puis dire, « post-coloniale » : elle s’est beaucoup diversifiée et des formes plus ou moins étrangères à la tradition occidentale savante ont imposé leurs modalités et gagné une légitimité esthétique. La poésie est sans doute en train de connaître un processus semblable. Dès lors, pour les poètes, il y a, comme pour les musiciens, deux espaces possibles pour la création : le studio mais aussi la scène. De même, il y a des poètes qui sont du côté de l’écriture savante et d’autres davantage du côté de l’oralité et de la performance.
Bref, le champ des possibles est en train de considérablement s’ouvrir pour ce que l’on appelle « poésie ». De ce point de vue, elle n’échappe pas à une mutation considérable, à ce qu’on appelle (l’expression est devenue un poncif) un « changement de paradigme », changement qui est à la fois politique, social, et technique. Politique : à l’âge « démocratique » (au sens de Tocqueville), il est logique que les arts reposant sur l’oralité et la performance, s’emparant des moyens et techniques offerts par l’industrie culturelle, prennent une place de plus en plus importante. Technique : à la faveur de la montée en puissance du son et de l’essor plus général des arts du spectacle et de la scène, la poésie sonore, sous des formes très diversifiées, a connu, lors des dernières décennies, un développement très marqué. Il ne s’agit d’ailleurs pas simplement d’une montée en puissance du son et de l’oralité. Avec l’apparition de nouveaux instruments et de nouvelles techniques, c’est l’acte créateur lui-même qui se trouve modifié. De ce point de vue, la poésie, qu’elle soit sonore ou écrite, a tendance à emboîter le pas aux musiques dites « actuelles ». Tels des DJ, nombreux sont en effet aujourd’hui les auteurs qui usent, par exemple, de la technique du sampling et recyclent, les passant au broyeur de la poésie pour en mieux faire paraître les stéréotypes, toutes sortes d’énoncés ready made véhiculés par les médias.
Il en résulte que la poésie, pour une part, a quitté l’espace littéraire. Ses points d’attache, du coup, ne sont plus (plus seulement) du côté de la littérature – du côté des prosateurs et de l’écriture narrative –, mais du côté des arts plastiques et des arts du spectacle. On a pu parler, dans cette optique, de « post-poésie ».
Vous l’aurez compris, pour toutes sortes de raisons, je suis plutôt quant à moi un poète de « studio ». Et c’est la poésie dans la littérature, cousinant avec le roman et l’essai, l’histoire et la philosophie, la poésie comme composition de musique savante (n’excluant rien des registres populaires), qui me retient. C’est elle dont j’ai voulu rappeler, dans mes essais les plus récents, l’importance et la vivacité du possible qu’elle représente (même s’il n’est plus hégémonique). Car je crois que certaines modalités de la pensée requièrent la « chambre » du poème, le silence de sa stanza, pour parvenir à floraison, atteindre la juste nuance. Je crois que c’est seulement dans sa pénombre et son intimité que peuvent s’inventer des notes, lignes et surfaces sans lesquelles l’existence ne peut que méconnaître « l’impossible » (pour parler comme Bataille) qui l’habite.
« Pensive », d’ailleurs, conviendrait sans doute mieux que « pensante », dans la mesure où la poésie, qui n’est pas la philosophie, fait droit à une certaine passivité, et, s’exposant au sensible, aux accidents du réel et des mots, aux hasards de la trouvaille et des circonstances, se fait aventure de la pensée, se déploie comme pensée colorée, corporelle, affective, humorale, sexuée, temporelle, éthique, politique…
Pour ce qui est de l’idée de performance, j’ajouterai enfin qu’il faut prendre en compte, outre le studio et la scène, un troisième lieu, ou plutôt une troisième instance, l’être-au-monde lui-même que chacun nous sommes. Aussi la performance « poéthique », existentielle, est-elle pour moi tout sauf négligeable. Encore le mot de « performance » ne convient-il guère ici, avec ses relents d’efficacité managériale. Car s’il s’agit bien pour chacun de déployer sa « puissance d’être », de faire que son conatus devienne autant que possible cantus, la visée d’une vie poétique requiert aussi qu’on fasse droit au Wou-wei, au « Non vouloir saisir » cher à Roland Barthes.
F.T. :Oui, tout à fait. Au reste, on considère ordinairement ce terme de « performance » dans son acception linguistique : il s’agit de faire advenir sa « compétence », de la manifester sous des formes visibles et audibles qu’il faut inventer. Et dans ce domaine n’est pas créateur qui veut… J’ajouterai, après d’autres, que sous cette appellation de « performance » se trouvent subsumées des pratiques très hétérogènes : de John Cage à Arnaud Labelle-Rojoux, en passant par les futuristes italiens, DADA, Fluxus, Julien Blaine, Akenaton, ou encore Christophe Fiat, il est difficile de repérer de nombreuses et véritables convergences… Sans oublier cette réalité triviale que rappelle Jean-Michel Espitallier dans sa Caisse à outils : « Lecture-performance, performance poétique, poésie action, etc., la variété des appellations reflète la variété des pratiques, mais il faut tenir compte tout de même du fait qu’au terme de “lecture”, beaucoup préfèrent aujourd’hui celui de “performance” simplement parce qu’il est plus vendeur[11]… »
Dans l’optique de notre dialogue ouvert, j’aimerais vous laisser répondre à la dernière partie de mon article « Pour une poésie impure », paru en 2008 : « peut-on aller jusqu’à avancer que la plupart des poétiques actuelles se réduisent à la simple répétition du ready-made à la Duchamp et des avant-gardes de l’entre-deux guerres (dadaïsme, futurisme italien) ? Sur ce point, il serait quand même plus prudent de se référer, par exemple, à l’essai d’Olivier Quintyn, Dispositifs/Dislocations (Al dante, 2007). Au reste, la question n’est pas tant de savoir si la post-poésie a sécrété un nouvel académisme – c’est inévitable ! –, mais quel lieu favorise le plus d’académisme… D’une part, une certaine stéréotypie, un certain consensus formel et thématique ; d’autre part, le retour à des formes plus classiques ou le ravalement plus ou moins réussi du lyrisme traditionnel (lyrisme critique de Jean-Michel Maulpoix, néo-lyrismes divers, dont celui de Stéphane Bouquet analysé dans À Piatigorsk). Pour se faire une idée, on peut s’interroger de la sorte : si le “post-” se veut dépassement, que dire du “néo-” ? La liste des novateurs est-elle plus longue du côté des néo-lyriques ou des post-poètes ? Sur Libr-critique, vu notre expérience depuis plusieurs années, la réponse ne fait aucun doute[12] »…
J.-C.P. :De quoi au juste suis-je l’héritier ? De choses assez composites, qui n’appartiennent pas toutes au domaine littéraire, loin s’en faut. Il y a d’abord eu, inauguraux, Hölderlin (en grande partie via Heidegger), Ponge, Claude Simon et… Denis Roche (jusqu’à l’emprunt de Miss Elanize dont j’ai fait un personnage fantomatique dans quelques-uns de mes derniers livres). Ces influences venaient recouvrir, sans l’effacer, une affection ancienne pour un lyrisme beaucoup plus mainstream, appréhendé notamment à travers la voix superbe de Ferré chantant Verlaine (« Il patinait merveilleusement… »), Apollinaire (« Un soir de demi-brume à Londres… ») ou Aragon (« Tu n’en reviendras pas… »).
L’Éphémère, au départ, n’a pas compté pour moi. Bonnefoy est venu plus tard, avant tout comme essayiste me permettant de couper court à l’enfermement dans le concept. C’est le lecteur de Rimbaud rapportant la poésie à l’existence qui m’a d’abord retenu en lui. Aucunement « l’humaniste » (si jamais ce terme lui convient). – Pour être passé, avant 68, par Althusser, je reste d’ailleurs très méfiant à l’égard de l’humanisme.
Denis Roche a été, dans mes années de formation, un choc esthétique. Comme Joyce. Avec le recul, j’ai cependant bien été obligé de constater que la langue dynamitée qu’il proposait ne tenait pas la distance (du moins à mes yeux). Ce qui, me direz-vous, est assez logique, puisqu’il s’agissait justement de quitter le langage (en tout cas la poésie). Mon souci, constructif en effet, était autre : trouver une langue, un mode discursif, qui puisse être durablement convaincant (audible, lisible…). J’ai toujours eu en tête, de ce point de vue, les réussites du free jazz des années 60. Perec a dit cela avant moi : « Le free jazz, écrit-il, a réussi là où la littérature a échoué ». Sous le mot de littérature, il mettait d’abord Joyce. On peut y mettre aussi, selon moi, Denis Roche. Et peut-être alors faudrait-il d’ailleurs modifier ainsi la formule : « La photographie a réussi là où la poésie a échoué ». Évidemment, il y a de superbes échecs qui valent mille fois des réussites en toc. (Au passage, l’analyse, que vous évoquez, d’Olivier Quintyn, si elle est très éclairante quant à la démarche de Denis Roche, ne me paraît pas suffire à convaincre (à me convaincre) de la valeur autre qu’historique de l’œuvre poétique de l’auteur de Dépôts de savoir et de technique).
Où ai-je trouvé, en poésie (en littérature), un discours qui « tienne » et invente à l’instar du free jazz ? Dans la prose de Claude Simon, dans le vers de Jude Stéfan, et avant tout (même si c’est venu plus tard) dans la prosodie poikilos de Fourcade (vous avez raison Le Sujet monotype a beaucoup compté pour moi). En amont, il faudrait aller chercher aussi des auteurs comme Sterne.
S’agit-il de faire rentrer la poésie dans son lit ? Je ne crois pas. J’ai peu de goût pour le revival néo-lyrique (mettons, pour faire vite, la descendance d’un Cadou).
F.T. :Dans le sens que Michel Deguy donnait à cette formule, il s’agissait, comme vous l’évoquiez précédemment, de réintégrer la poésie dans la littérature…
J.-C.P. : Dans ce sens-là, oui. Mais en réalité je ne crois pas, comme certains (je pense à ce qu’a pu écrire Jean-Michel Espitallier), que la poésie soit vraiment sortie de l’espace littéraire. Je dirais plutôt qu’elle a conquis, avec de nouveaux supports et nouvelles modalités, de nouveaux territoires. Il n’y aurait lieu de s’en désoler que si cela signifiait la fin d’une ancienne et fructueuse conjugalité : celle qui voit cohabiter sous le même toit, celui de l’écriture, philosophie et littérature. Je crois au contraire que sous ce toit bien des possibles s’offrent encore à l’invention. Maintes œuvres, très diverses, en témoignent aujourd’hui. En tout cas, vous l’aurez compris, c’est à cette cohabitation que je reste pour ma part attaché – à ce qu’elle continue de rendre possible pour l’art du sens (du sens formé et formant) qu’est la poésie.
Dans ce que veut dire Michel Deguy, deux motifs, me semble-t-il, interfèrent. Il y a d’abord, chez lui, dans l’esprit et la continuité d’Adorno, toute une critique de ce qu’il appelle le « culturel ». Devenue désormais un phénomène global, total, l’industrie de la culture obéit à la loi du « management ». Or, nous dit en substance Michel Deguy, si la finalité propre de la poésie est au contraire de « ménager le terrestre », elle risque bien, à vouloir jouer sa partition dans le « culturel », de perdre de vue cette finalité sienne. Sans méconnaître ce danger, je ne crois pas pour ma part, je l’ai dit précédemment, que les pratiques de la multitude artiste et du poétariat puissent être pensées à l’aune de cette seule logique d’une gestion marchande et sociale, festive et conviviale, du divertissement. Je crois au contraire que ces pratiques participent du vaste mouvement de ce que j’appellerais volontiers une « écopoéthique » (j’aurai l’occasion de revenir bientôt sur cette notion).
Le second motif touche au langage lui-même. Michel Deguy en effet ne s’inquiète pas seulement d’une sortie de la poésie hors de l’espace littéraire. C’est une sortie hors de la sphère même du logos qui pour lui est en cause. – Ou plus exactement une sortie hors du logikon, du « vernaculaire phrastique » comme milieu de la pensée, essentiel aussi bien à la littérature qu’à la philosophie. C’est la phrase qu’il faut défendre contre la « pulvérisation stochastique », car sans elle la pensée aura bien du mal à se frayer un chemin. Deguy ne méconnaît certainement pas les mérites poétiques de la parataxe (on pense à Hölderlin), mais il est d’abord, comme on sait, un poète de la relation plutôt que de l’exacerbation de la déliaison. Il est du côté de la phrase.
Pour ma part, même si je pense que la poétique du mot (du « signe debout » à la façon de Guillevic) est aujourd’hui un peu fatiguée, je voudrais ne pas choisir : les méandres proustiens, la phrase en delta, mais aussi « l’explosion hymnique », la dissémination mallarméenne des mots, le « vers-cri » de Maïakovski… L’auteur qui augmente et l’« ôteur » (Prigent) qui creuse en direction du vide. La prose qui flue et digresse et le vers qui abrège et condense. Et plutôt que ou : le prosimètre donc.
Mais, plus encore que la question de la phrase, c’est celle du phrasé qui m’importe ; celle d’une prosodie qui soit capable de produire pour le lecteur un effet de voix qui soit, disons, jubilatoire. Toute la difficulté, puisque la voix n’est jamais qu’une voix écrite, seconde, est alors, sinon de la ressusciter, du moins de lui rendre un peu de verve, d’inflexion vive.
Ce qui implique en effet de vouloir, en un certain sens, « re-motiver le langage ». D’où mon intérêt pour le cratylisme (de second degré) de Ponge, même si c’est, comme dit Prigent, un pur fantasme poétique et que jamais ne sera vraiment surmonté « la séparation symbolique qui est le fait du parlant ».
C’est évidemment, vous avez raison, « une posture d’équilibriste » que la mienne. Car il s’agit bien, malgré tout (malgré cet avertissement de Nietzsche que reprend Jude Stéfan : « Cavete musicam »), il s’agit bien de renouer avec quelque chose comme un lyrisme. D’inventer dans le domaine verbal l’équivalent d’un lyrisme « free jazz ».
Et si je tiens à l’idée de lyrisme, c’est pour des raisons, je l’ai déjà dit, qui ne sont pas simplement esthétiques. Je fais volontiers mien le mot de Rilke (repris par Tsvétaïeva) : « Gesang ist Dasein » (l’existence est chant, chant du moins quand elle se tient sur sa ligne de crête). Au plan « métaphysique », c’est chez Deleuze et sa théorie de la ritournelle que je crois trouver les fondements d’une pensée du lyrisme. Deleuze : un « constructeur », un moderne « positif ». Et semblablement Negri, notamment dans la lecture puissante qu’il a donnée de Leopardi (mais qui la connaît ?).
Outre la question même du lyrisme, le point faible de l’entreprise, vous avez raison, c’est lorsqu’elle tente de penser la possibilité d’une extension d’un tel lyrisme à ce que j’appelle le « poétariat », poétariat dont on peut douter en effet qu’il raffole d’Ornette Coleman ou de Dominique Fourcade ! Oui, le lyrisme ordinaire des ateliers d’écriture nous ramène à la poésie sentimentale et naïve (en un sens très éloigné de Schiller !) Je m’entête pourtant, ne voulant sans doute pas, non pas désespérer le nouveau Billancourt, mais désespérer de lui. Car changer la vie seulement au plan individuel ne me satisfait pas.
F.T. :Pour terminer, j’aimerais que vous explicitiez deux constats dont vous nous faites part dans votre avant-dernier livre, Poéthique. Une autothéorie : « nous sommes entrés dans une configuration de plus en plus mouvante et pluridirectionnelle où les avant-gardes (ou ce qui en tient lieu) prolifèrent à l’état moléculaire. De plus en plus nomade et multiforme, l’innovation (artistique, littéraire) est désormais disséminée partout[13] »… Dans le prolongement de la première parenthèse, cruciale en effet, on ne peut que vous demander si, de votre point de vue, le concept d’« avant-garde » est encore vraiment opérationnel…
J.-C.P. :Le développement de Poéthique que vous citez analyse les difficultés inhérentes à la formule oxymorique avancée par Negri d’« avant-garde de masse ». Mais, pour répondre plus précisément à votre question, je crois en effet que la notion d’avant-garde est devenue inopérante pour analyser l’époque, intervallaire, où nous sommes et la configuration qu’elle commande. C’est particulièrement avéré au plan politique, où c’en est bien fini de l’illusion d’une minorité éclairée guidant les masses et les aidant à gravir les marches de l’Histoire en direction de la société idéale. Et je crains fort qu’au plan artistique l’expression « avant-garde » ne soit plus guère qu’un label permettant à quelques artistes de mieux se vendre, à l’institution de se croire à l’heure, et au marché de fixer des valeurs quand plus grand chose ne semble garantir les cotes.
Je ne suis pas sociologue du champ littéraire, mais il en va de même, me semble-t-il, en littérature. Naguère, « avant-garde » y signifiait audace, risque, rébellion, table rase, dissidence, mise au ban… Aujourd’hui, j’ai souvent le sentiment de ne plus entendre dans le mot que mise en avant (de soi et de sa chapelle), affichage, posture « militante ». J’ai beaucoup plus d’appétence pour l’effacement, le retrait solitaire à l’écart des diverses scènes littéraires, l’« exode » (au sens de Negri).
Quoi qu’il en soit, je crois que c’en est fini aujourd’hui de la dichotomie facile « avant-garde/ringardise » (en tout cas je préfère le postuler). L’invention, l’innovation, comme l’académisme (les divers académismes), me semblent aujourd’hui plus diasporiques qu’attachés à des camps bien définis. Ils se sont, pour le meilleur et pour le pire, « déterritorialisés ».
Faire le tri entre ce qui vaut et ce qui vaut moins devient du coup plus difficile. Plus de certitude ; plus de repères faciles (trop faciles). Il faut juger pourtant, et si possible équitablement. Car trop souvent, on ne juge pas, on préjuge. On ne prend pas en considération la qualité intrinsèque d’un livre ou d’une œuvre, on s’empresse de le (ou la) ranger dans une case, de lui coller bien vite une étiquette, laudative ou dépréciative, qui épargnera l’effort d’y aller voir de plus près. Or, au contraire, il faut faire « valser » les étiquettes. « Avant-garde » et « néo-lyrisme », si l’on tient encore à ces qualificatifs, cessent dans cette perspective d’être exclusifs l’un de l’autre. Ce qu’écrit par exemple Stéphane Bouquet, puisque vous le citez, relève, selon moi, tout autant de l’inventivité réclamée par la première que du désir de chant inhérent au second, loin de tout académisme.
Cependant, si le temps des avant-gardes est passé, je crois que l’esprit d’avant-garde, son sens du dissensus et de la subversion, sa vertu décapante et son goût de l’invention, sont plus que jamais indispensables. J’ai en tout cas besoin de cet aiguillon-là pour écrire, autant que j’ai besoin de la tradition, de sa profondeur historique. Salut les Modernes ! et Salut les Anciens ! (pour reprendre un titre de Christian Prigent). Ce n’est pas par hasard qu’apparaît, dans mon dernier livre, Alphabet cyrillique, la figure de Daniil Harms, acteur majeur de la dernière avant-garde russe, l’« Obèriou » (l’« Association pour l’art réel »). Il n’est d’ailleurs pas seulement évoqué comme figure héroïque de la poésie, en contrepoint moderniste de la figure romantique de Lermontov. Il est là, plus souterrainement, comme opérateur textuel, comme agent secret de cette opération (non sans parenté avec celles de la glossolalie) que les futuristes russes appelaient le sdvig, le glissement sémantique, le dérapage verbal survenant au niveau même des phonèmes (je vous renvoie par exemple à la séquence intitulée « spage de dératage », qui figure à la lettre S – C en russe – d’Alphabet cyrillique).
F.T. :Le second constat concerne la production du champ littéraire actuel : « C’est dans la poésie qu’est aujourd’hui […] le noyau productif de la littérature[14] »…
J.-C.P. :J’irai même plus loin. Quand je donne au concept de poésie le sens le plus large (un sens où résonne le verbe grec poïein, « fabriquer », « créer »), c’est pour souligner que la poésie est essentielle non seulement à la littérature, mais à tous les arts et même à la politique. À tous les arts : ainsi Pasolini pouvait-il affirmer qu’il avait tourné tous ses films « en poète ». À la « politique » : en mettant en avant la notion de « poétariat », je souhaite indiquer qu’est possible une autre politique, une façon nouvelle d’agir en vue de transformer le monde, politique où la sagesse de la poésie (ce que Guattari appelait l’« écosophie ») aurait un rôle décisif à jouer.
Mais si ce « noyau productif » est « dans la poésie », c’est dans la poésie comme principe, comme semence, disposition langagière, et non dans la poésie comme catégorie éditoriale. Dans une fiche préparatoire à son Roland Barthes par Roland Barthes, Barthes relevait ce paradoxe que, quoique « gourmand du langage », il ne s’était « jamais intéressé à la Poésie ». Et il ajoutait : « C’est qu’il lui faut [lui = à R. B.] de l’indirect, c’est-à-dire une prose gourmande (ou une poésie prosaïque : Baudelaire) ». Il me semble qu’aujourd’hui l’indirect est, sous des formes très diverses, le registre dominant de la poésie. Elle paraît s’effacer et cependant elle continue, indirectement, hors d’elle-même (hors de ses formes convenues, hors de son périmètre habituel), d’être le principe actif de toute écriture de « création » (qu’elle soit « livresque » ou « scénique »). Elle y demeure centrale et comme radio-active, alors même qu’elle paraît n’être plus, au sein de la littérature, qu’un « genre » marginal. Et si elle garde cette importance matricielle, c’est d’abord du fait de son rapport à la langue. On pourrait dire, reprenant les mots de Mallarmé à propos du vers, que la poésie continue en se « dissimulant », le plus souvent, dans la prose. Elle continue partout où demeure « quelque secrète poursuite de musique ». Et le même Mallarmé proposait une définition très extensive du vers et de la poésie quand il écrivait que « vers il y a sitôt que s’accentue la diction, rythme dès que style ».
Au fond, je ne suis pas affligé outre-mesure de l’effacement de la « poésie-poésie ». L’essentiel est que continue de valoir, pour la littérature, cette « secrète poursuite de musique » qu’évoque l’auteur du Coup de dés. Et je crois trouver cette poursuite, sous les formes les plus diverses, aussi bien chez des poètes que chez des prosateurs. Chez tous ceux où l’on sent « s’accentuer » la diction et le rythme – dans l’ébriété énonciative de la phrase en prose d’un Michon, par exemple, aussi bien que dans l’énergie corrosive, « énergumène », du vers d’un Christian Prigent (et non moins dans le phrasé de ses romans).
Outre sa grande Idée philosophique, c’est d’abord pour cette raison « impure » (« musicale ») que je reste attaché à la poésie. Et si je reste également, à dose « prosimétrique », attaché au vers, c’est pour autant qu’il incarne (sans en avoir l’apanage) ce principe, faisant, par la coupe qui lui inhérente, hésiter le sens et danser la phrase
[1] À quoi bon la poésie aujourd’hui ?, Pleins feux, Nantes, 1999, p. 31.
[2] Ossip E. Mandelstam, Entretien sur Dante, trad. Louis Martinez, L’Âge d’Homme, Lausanne (Suisse), 1977, p. 24.
[3] Jean-Luc Nancy, entretien avec Emmanuel Laugier, L’Animal, n° 14/15, été 2003, p. 136.
[4] Maryse Souchard, Jean-Claude Pinson, Jean-Michel Vienne, Joël Gaubert, Le Populisme aujourd’hui, Vallet, M-Editer, 2007, p. 37.
[5] Ibid., p. 46.
[6] Cornel West, entretien avec Gabriel Rockhill, Revue Internationale des Livres et des Idées, n° 9, janvier-février 2009, p. 28.
[7] Ossip E. Mandelstam, « L’Armée des poètes », Ogoniok, n° 33 et n° 34, 11 et 18 novembre 1923, in La quatrième prose, André Marcowicz trad., Paris, Christian Bourgois, (1993) 2006, p. 59.
[8] Cornel West, entretien avec Gabriel Rockhill, Revue Internationale des Livres et des Idées, loc. cit., p. 28.
[9] Roland Barthes, S/Z, Paris, Éditions du Seuil, 1970, p. 49.
[10] Roland Barthes, La Préparation du roman II, Notes de cours du Collège de France, 1979-1980, Nathalie Léger éd., Paris, Éditions du Seuil/ IMEC, 2003, p. 202.
[11] Jean-Michel Espitallier, Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, Paris, Pocket, 2006, p. 229.
[12] http://www.t-pas-net.com/libr-critique/livre-chronique-jean-claude-pinson-pour-une-poesie-impure/, page publiée le 21 avril 2008.
[13] Poéthique. Une autothéorie, Seyssel, Champ Vallon, 2013, p. 47.
[14] Poéthique. Une autothéorie, op. cit., p. 126.